一、充满情和趣的“沈鸡”
      沈耀初一生所画的鸡究竟有多少数量是难以统计的，但是，保留下来可见到的数量不在少数。我们可以从中窥探出这些“沈鸡”背后所藏匿的有关画家的艺术生活经历和情感线索等重要信息。沈耀初生肖属鸡，对鸡便有特别的偏爱。他画鸡、鸭、鹅、雁，寥寥数笔就能达到出神入化的境界。他笔下的鸡总是神形兼备，构图清新奇崛。随着他对艺术探索的不断深入，“沈鸡”也不断推陈出新，渐成独特的个人风格。我们首先从图像志层面来观察分析：1.从“沈鸡”的外形特征上看，其种类均属于闽台一带的土鸡，其种源是汉民族与荷兰及日本的混生种鸡，其外观有黑脚、单冠、黑喙之特征，从这点可以看出，沈耀初艺术生活圈子是在闽、台两地；2. 画面元素均就地取材，都离不开南方一带日常生活器具，和乡村的花草、篱笆、设施等等；3.鸡的造型自然生动，画面繁简有致，传递出一种朴实、清新的农家生活趣味；4.立图取意均以“状物言志”的手法，表现作者的情感活动，具有传统文人画的典型特征。从画作的笔法上看，可以寻迹“南吴北齐”、 “扬州八怪”、“青藤”、“八大”等的遗风。
      沈耀初自幼生长在农村，包括1948年因私事到台后的两岸变故而不得不被迫长期“客居”台湾乡村，朝夕与鸡鸭禽畜以及花鸟虫鱼相伴。细心的他对这些动物的习性、情态观察细致入微。他说那些飞禽走兽、花草树石“全是赤裸裸地来到眼前，它们与天地的呼吸同调，与时序的推移同步。当我很专注地作画时，就会感觉到这周遭满溢的伟大自然之律动，这律动经由我的手、笔，久久地感触着，就会自然贯注到纸中、画中，那么画里的一切，就鲜活生动起来，如果创作有活力，那么作品便有生命。”［2］因此，“沈鸡”所展现的画面都是普普通通的生活所见。“他的鸡画得非常精彩，黑石也好，那笔就像泥巴一样，像雕塑一样，一块一块往上堆。他的笔墨真是写意画家所具备的，非常沉静、厚重。” ［3］在沈耀初大写意花鸟画中，“沈鸡”是绕不过的话题。他笔下的这些小生灵形象生动自然，富有生活情趣。他一生画鸡无数，常画常新，而每幅作品都巧思精构、手法独到。如他晚年所作具有代表性的《合家欢乐》、《天鸡》等作品，在笔法上都极其简约，鸡身用方笔“塑造”而成，笔与笔之间相互重叠，墨色相互交融渗透，鸡身则是用粗犷、杂碎之笔“累加”成型，富有温润、大气与拙重之美。中国美术学院教授刘江有一段评论：“譬如他画的《天鸡》真是‘一唱天下白’，完全用的短笔乱笔，乱柴皴的笔法，所表现的公鸡别具一格。他将传统技法化而用之，铸成了自己独特的艺术风格”。而大约在上世纪六、七十年代的稍早时期，“沈鸡”则更多以“线”的笔法形式出现。我们从用笔上看，已摆脱传统的“细线”勾勒，追求粗重感很强的短笔线。在造型上也已经脱离了“巧”、“准”、“似”的甜俗之气，显现“方”、“简”、“放”的大写意风格。在构图上也尽量去除不必要的繁文缛节，使形象主体更加鲜明突出。沈氏大写意风格的形成绝非偶然的巧合，而是因为他善于吸纳古今大家的艺术营养，兼收并蓄各家之所长。“我向不存门户之见，常能欣赏各家之长，凡有创新之作，无不欣佩赞叹。”［4］他在艺术追求上的谦虚和包容，以及坚定保持艺格独立的精神，使他最终能走出传统规范的制约，成就自己的艺术追求。“只惜限於天资，未能—一借镜获益，集其大成。惟有退而求其次，主张就本性所近，自寻出路，自辟蹊径。” ［5］因此，“沈鸡”不仅具有很强的形象辨识度，而且其造型、用色乃至画面所传递出来的形式意味既能为普通大众所喜爱，也能被画界同仁所认可，真正达到了雅俗共赏的艺术新高度，这是难能可贵的。

二、艺术苦旅
      “沈鸡”作为沈耀初先生花鸟画中的主要题材之一，其绘画表现风格在一定程度上也是代表了他写意花鸟画的艺术高度。而“沈鸡”艺术特点的形成与发展是与他整体的艺术探索和风格演变息息相关的。因此，我们必须从他的艺术生涯的开始到结束前的几个关键点联系起来加以考证。这样才能比较完整地了解其创作背后的动机与故事，以及其辛酸曲折的艺术人生。
1.开启艺术之旅
      沈耀初所处的家乡福建诏安县是有名的书画之乡，传统文风浓郁。在沈耀初青少年时期，当时地方上的人们热衷于书画的鉴赏、收藏与买卖。但由于民众的审美趣味比较单一，再加上文化传播渠道的局限性，也不具备专业的品鉴水准，一般只会跟风式地追逐“潮流”。尤其是对那些时人所推崇的如吴昌硕、齐白石、任伯年等具有稳固不移的认知。在这种环境氛围浸染下的沈耀初，欲入艺术之法门，自然也就逃不开传统的学习模式，即也要从临习那些被主流认可的所谓名家正统开始。但无论如何这一时期的学习是十分重要的，为他后期的进一步的学习奠定了一定的笔墨基础。同时，也是他打开艺术之窗的唯一可选的方式。在大量的临摹学习中，让他亲品了前辈大师们的艺术真味，以至于在他随后的花鸟画创作中，仍依稀可见“南吴北齐”等名家画派的影子。
沈耀初一向注重对传统艺术的吸收与传承。他认为，“传统正似血统，是源头活水，是根本，後人应该依恃传统的力量再向前推进，成就新的一代面目，才算是尽了本分。如陉陉守成，即使貌似古人，亦未必就是「孝子贤孙」。至於不顾传统，蔑视传统，鄙弃传统，而洋洋自得，以为创新者，那就更等而下之。” ［6］ 但同时，他又主张师古而远古，不做“今之古人”。因此，他在最初的艺术学习中就有了“叛逆”的心态。为了抵制学校千篇一律的临摹教学，他先后换了四个学校。艺途艰辛，几经辗转寻觅后，于1925年进入广东省汕头艺术师范学校接受所谓的科班教育，期间曾受益于岭南画派。由于个人目标追求的改变，同年又转入龙溪（今漳州）职业中学艺术科。1928年进入汕头时中专科学校继续学习文科，因家境困难原因，无法赴上海等地继续学习艺术，遂回诏安老家从事教育工作。他边工作边学习，业余坚持写意画创作。1931年，他以新画法第一次参加诏安县的书画展，作品一经面世，便受到了当地画界同行的高度关注，可谓一鸣惊人。随后他还与沈汉桢、沈锡纯等画友创办了诏安燕石画社，大力提倡新画法。1948年在朋友的帮助下，来到厦门举行个人作品展。他以笔大如椽的“粗霸”画风显得与众不同，读后让人耳目一新。可以说，他的这段经历为他后来的艺术生涯奠定了良好的初步基础。他在后来的一篇《自序》中写道：“因此，我的初期作品的确有使人耳目一新之感，虽非一鸣惊人，但却可以说是‘好的开始’，给了我很大的鼓励”。［7］在当时青藤白阳、南吴北齐的画风统治画坛的情势下，沈耀初的作品却能独创新意，摆脱传统并得到同行的称赞的确为他打开了一个良好的局面。

2.艺海无涯苦作舟
      据其子沈秋农先生的回忆：“1948年，先父为谋生计、交流画艺，应朋友之邀到厦门举办个展，并由厦门东渡台湾，后因两岸交通隔绝而难返。初到台湾时，因没有携带学历和教历等资料证明，不能成为专职教师，加上不满当时台湾学校的所谓‘校规’，只能以临时教师的身份辗转于台南女中、西螺初中等几所中学，有的学校只执教一两个月就离开，长期遭受排斥和冷落……先父居无定所，颠沛流离，苦不堪言。” ［8］我们从沈秋农老先生的描述中可以清晰地了解到沈耀初先生被滞留在台湾后的艰难处境，这种艰难困苦的生活势必给他的艺术创作之路带来巨大的影响。除此以外，我们还要站在另一个更加广阔的视角，去还原当时中国社会的整个发展状态。近、现代以来，由于传统艺术的传播和影响力逐渐式微，尤其在“五▪四”运动以后，开展新文化运动所造成的持续性影响，使中国传统文化经受了一场规模宏大的革命性改造。一方面，随着西方艺术纷纷被介绍引进，东西方文化开始了正面的交锋，一些新式的文艺家、学者甚至开始全方位地引进接受西方艺术。在这样的社会氛围下，中国传统的文化艺术显然遭受了巨大的冲击，但与此同时，东西方文化也逐渐开始融合；另一方面，中国画在近代以来虽然流派纷呈，山头鹤立。但是，书画艺术人才仍处于断代不济的局面。再加上中国书画艺术缺乏与之现代社会相适应的人才教育培养体系，延续了千百年的“师承”体系无疑要遭遇前所未有的挑战。这种依靠“师承”关系来传承与发展，显然已逐渐失去了现代社会人才的培养模式所具有的竞争力。这种情况下，沈耀初注定在“黑暗”中独自继续摸索前行。在滞留台湾的大部分时间里，他所在的乡村世界，各方面的信息包括社会交往几乎都是一片空白。远离了大都市东、西文化激烈交锋的前沿阵地，也绕开了所谓新潮流的纷纷扰扰。他在落后的乡村偏安一隅，数十年如一日，孤独地面对冰凉的笔砚桌台，默默地对中国传统绘画艺术进行了长时间的艰苦卓绝的探索。
      在情感上，沈耀初只身来台，两岸的变故与隔绝使他失去了亲情的纽带，这种痛苦是常人难以想象的。苦难面前他没有沉沦，相反，这样特殊的人生经历却让他更加坚毅。他很快就从残酷的现实中摆脱出来，选择随遇而安。于是，他一边听从于命运的安排，一边把心中的苦闷寄托在笔墨里。在雾峰高级职业农校找到相对稳定的工作后，生活终于有了着落。他充分利用课余，如饥似渴，笔耕不辍。相对清静的生活环境，对于沈耀初来说无疑是如鱼得水。而艺术的魔力使他常常进入了忘我的境地。从此“心安茅屋稳，性淡菜根香” 则成了他的生活写照［7］。他在自己的陋室里安之若素，只为他的艺术梦想默默耕耘。
      然而，这个探索并非一蹴而就的，相反，是充满艰辛与曲折的。他研究先辈，体悟先辈大师的笔墨技巧、笔墨精神。在漫长的学习过程中，也常常陷于不能自拔的困境。他曾说：“欲出古人今，达到新的创意，真是谈何容易”。也只有刻苦钻研的人才能深有体会，艺术的学习不仅要有坚强的毅力，还要有很强的感悟力。他曾经引用了一位诗人的感慨：“我口所欲言，已言古人口，我手所欲书，已书古人手，不生古人前，偏生古人后。”他致力于求变而变不出，这种理想与现实之间的差距使他陷入了极大的心理困境。我们可以从他的《我的艺术创作观》中找到更多这样的线索：“画家求变亦然。 求变而变不出，变不通 ，变不好，其苦处自不待言。即使摸索有得，变出一个自以为是的境界来，也常常是如人饮水 ，冷暖自知。虽足以慰情于一 时，但仍然又有一番独立苍茫，日暮途远的压力迎面而来。好比一人翻山越岭，过了 一山，又见一山，而四顾茫然，日色已昏，其内心景况为何如耶，这是我体会到的绘画生涯之最大苦处 。”他是一位孤独的艺术探索者，在他求助无门的状态下所受的种种精神煎熬，是常人所难以体会的。他凭着“画得像是容易的事，难就难在不像。我就是要达到跟人家不一样”的坚定信念，数十年如一日坚持探索。为了积累求“变”资本，他在任教之余，还不忘参观、研究历代名家真迹，在大师的真迹面前他必有所思亦有所感，他从中也许已经意识到了历史上闽人作画中“速捷”、“轻薄”、“霸悍”的“闽习”之弊。经过自我的反复纠正、反省、体悟，他逐渐体会到了中国画的精微广大。他决心敢于否定自己，尽管每一次的否定都如剜肉之疼。在几番的否定之否定之后，他也实现了一次又一次的跨越。我们也终于可以为他后来的创作所表现出的恬淡、清新、苍润、浑厚的沈氏画风找到了真实的缘由。沈耀初常常自警：“为承载五千年历史，为体现千万里河山所孕育的中国艺术精神，一切笔墨展现，总是宁大勿小，宁拙勿轻，宁厚勿薄，宁迟勿速为宜。”简而言之，即崇尚重、大、拙、厚、迟，忌讳轻、小、巧、薄、速。他常言好碑不抑帖，展现书卷气而减却火气、霸气，在阳刚与阴柔之间找到自已的笔墨界点。也正是由于他感受到中国自古至今，历代擅变，各有面目，由简而繁，又由繁而简，由质朴而工细，又由工细而质朴，几个大轮回的轨迹。使他能在大轮回的过程中，仍不断朝前推进，并没有回到老路上去，变成“今之古人”。他说：“在求变求新方面，我有一些浅见，曾经与人谈过。拙见以为，中国画可以变，但必须永远是中国画，决不能变成西洋画或东洋画，或不中不西之画。中国画的特色，在其笔墨，所以中国的毛笔，中国的墨彩，决不可失。” 又言：“个人草野匹夫，又当衰朽之年，当然更倾向於此。但我们也曾经发现，一些刻意求简的画家，往往东洋味重些，细究之下，恐怕是因为简而小，简而巧，简而轻，简而薄，简而速，致有此失，亦未可知。是以笔墨虽不妨求简，仍宜在重、大、拙、厚、迟的原则下为之。”他的画论都是他艰难探索中的经验总结，也是画家艺术领悟的结晶，必为后人学习的典范。因此，沈耀初在台湾的几十年里，虽然生活清苦，孑然一身，但是，他却能以顽强的毅力在中国大写意花鸟画道路上走出重山，意在建立新的高峰。他的探索似乎无关乎时代的变迁，尤其是在现当代艺术思潮此起彼伏的年代，他依然能心无旁骛地追求自己的艺术理想，使中国画艺术在保持了“纯正血统”的同时又获得了宝贵的新生。以至于在中国大写意花鸟画的艺术殿堂里亮起了一盏叫“沈鸡”的明灯。



3. 深山现“璞玉”
      常言说得好，是玉总是要发光的。而沈耀初就像是深藏于大山里的一块璞玉。历史也许只相信一种机缘巧合。1973年夏天，时任台湾历史博物馆“国家”画廊顾问的艺评家姚梦谷，一个偶然的机会在裱画店里看到了沈耀初的画，却大为赞叹。于是便千方百计要找到这位画家。见面后两人都感到了错愕与惊喜，令姚先生没想到的是沈先生所处的环境竟然如此简陋，而呈现在眼前的一幅幅画作却又如此的令人耳目一新。于是，在相见恨晚的会面之后，姚先生决定把他的作品推荐至台湾“国家”画廊评鉴，并于同年8月，在经过“国立”历史博物馆严格审查后，正式邀请沈耀初的画到“国家”画廊展出，当八十多幅作品公开展出后，台湾画界却为之震动，媒体、同仁好评接踵而至。紧接着又在华冈博物馆、黎明文化中心等举办个展，一波又一波的连环动作，是他成为了当时的焦点人物。一生穷困潦倒的探索者，一路艰辛走来的沈耀初，在姚梦谷机缘巧合出现以后，终于要彻底改变了其艺术人生。姚先生将他这块深埋山中已久的“璞玉”发现并挖掘了出来。从此，沈耀初开始迎来了他艺术生命中真正意义上的第一个春天。
     对于沈耀初的大写意花鸟画作品，台湾书画界有关他的评论开始如潮水般涌现。著名书画家、艺术理论家如马寿华、黄君璧、刘延涛、高逸鸿、张毂年、王壮为与胡克敏等，都给沈耀初的画予以了高度的评价。马寿华赞道：“沈氏在吴氏画风之外，建立自家面目，委实不易。”黄君璧称沈画：“笔笔见功力。”刘延涛认为“画中无媚俗习气，我行我素……毫无俗态”。高逸鸿指出：“看了沈氏的画……他把八大山人、任伯年、吴昌硕、齐白石的风格糅合在一起，形成了他本人的作风。” 沈耀初的艺术生涯经历由“师法古人”到“师法自然”再到“师法吾心”的艺术历程，从而达到突破传统、突出前人的高度。扬州八怪、南吴北齐的豪情逸放，而沈氏却古拙苍遒、布局奇崛、构成简约、笔墨淋漓而独树一帜。其笔墨的造象、张力和线条的长短、粗细呈几何状，具有很强的雕塑感，同时又不失其书写性。
      沈耀初画展的成功所带来的影响，不仅直接改变了他的生活状况，也改变了他的精神世界。也许他已感受到了扬眉吐气的一天终于到来，于是，深深埋藏于内心几十年的思亲、思乡之情终于爆发。如《公鸡带子》一图，我们可以感受到强烈的父爱涌动，思子心切。画中那高高举起的公鸡的脖颈似乎在翘首张望来自海峡对岸的佳音。一湾浅浅的海峡，却深深地隔断了人间亲情。数十载所酝酿出来的浓浓的乡愁却如此猛烈地袭向这位沦落天涯的闽南人，他开启了寻亲之路。这应是他人生落幕前最为最要的一件大事。在曙光出现之前，他只能继续以笔墨安慰内心的渴望与冲动。

三、 “一切景语皆情语”
      文人画的本质特征就是缘物寄情。沈耀初的大写意花鸟画作品寄托了他人生情感的跌宕起伏。他的画具有很强的传统文人画的特征。上世纪七十年代末，大陆开始推行改革开放政策，两岸关系开始逐渐回暖，民间的交流也出现了春至冰溶的迹象。沈耀初思亲心切，先是透过在美国的义子投书大陆寻亲。不久以后，他收到了来自大陆亲人的回音。当他收到其子沈秋农的亲笔家书以后，激动万分，心情久久无法平静，真是家书抵万金啊！他反复读了好几遍，似乎不敢相信眼前的事实。此时的沈耀初已经意识到人生即将到达一个新的界点。事业算是有成，一家即将团圆，虽至暮年，但仍不忘人间之天伦乐。对于沈耀初来说，所有的情感归宿都将浓缩于他的画卷里。正如唐代诗人白居易所言：“感人心者，莫先于情”。因此，这一时期的“沈鸡”则大都表现了画家对亲人，对故乡的思念之情，以及对举家团圆的渴望。如《一家欢乐》就是在这样的一种心境下完成的佳作。此画虽然表现的是鸡的一家在平静的农家院子里快乐生活的情景，但是，这种表意的特征却十分明显。将近半个世纪的亲情割断，难免给他留下了心理创伤，这种“失而复得”般的感动，深深地触动了他敏感的艺术神经。因此，八十年代初以后，“沈鸡”大都出现此类“欢乐”、“爱恋”的场景，作者在画中寄托了浓浓的思亲之情，渴望能早日见到自己闽南老家亲人的强烈愿望溢满于画构。

      中国大写意花鸟画素来为历代文人所钟爱。到了南宋末年，文人水墨画开始兴起，以文人士大夫为代表的画家们精于诗书画艺，他们把绘画作为其抒情表意的载体，着重于主观的自我表现和思想感情的抒发，所谓状物言志。像梅兰竹菊这样的题材显然受到更广泛的兴趣和推崇。他们将物赋予人格的魅力，借物而抒发人的情感。文人画不强调形似，如北宋苏东坡在题画诗《书鄢陵王主簿所画折枝二首》中有言：“论画以形似，见与儿童邻”。他认为绘画同诗歌在艺术本质上是没有分别的，都注重于借物言志。在追求作品的笔墨情趣的同时，表达作者的思想情感，正所谓“得之象外”。近代学者王国维认为“一切景语皆情语”。清初大家恽寿平 “笔墨本无情，不可使运笔者无情，作画在摄情，不可使鉴画者不生情” 的论述无不印证了沈耀初在“沈鸡”中浓郁的情感诉求。厦门大学艺术学院的洪惠镇教授在为《阖家欢乐》作品品题写道：“禽畜一窝也似人，团圆和喜享天伦。画中应有思家意，暖色蔼如过节氛。”却揭示了沈耀初缘物寄情的画外深意。［9］又如，1981年所作《一家欢乐》、1984年所作的《合家欢乐》等作品，虽然画的是鸡的一家大小，但是，我们却能真切地读到了一种被人格化后的浓浓亲情的涌动——父母之爱，亲子之情。
      艺术的内在之美来自于作者对题材内容的深刻理解，以及对超乎想象的个人感受的准确把握。古人说“一花一世界”，“一树梅花一放翁”。他们将梅、兰、竹、菊喻为“四君子”，多愁善感的艺术家们总是认为山水即人、花木即人，要把那无情之物当做有情之人来画。颠沛流离的人生处境，使沈耀初对周遭的一切都赋予了同理心。他捕捉动、植物自身相互依存的情趣，借物以表达自身的生存状况，作品《狗知家贫放胆眠》，就是把狗当作家人来看并使之人格化。在他孤寒的岁月里，无论是画身边的小生灵，还是画眼前所见的花草藤蔓，都将之人格化了。思乡之情愈甚，他借物来寄托自己对生命感怀的愿望就越强烈。他画古木寒鸦以自况，画兰、梅、竹、石以自喻，画大雁则心与雁同归。所以，在他的艺术里，既有平民思乡的朴素情感，游子独在异乡的孤寒无助，又有文人雅洁的清赏。他为“体现中国文人画以及禅道的境界”真正用心去践行着。我们从其作品中感受到，沈耀初不仅完整地继承了中国文人画的精髓，而且在笔法上实现了自我创新。



      艺术上的成功和亲情的延续，都是沈耀初一生中最重大的事件。对于画家来说，找到了对艺术的自信无疑是十分重要的，沈耀初一路走来，由开始时的人生渺茫，自娱自乐式的自遣，到后来艺术的辉煌腾达，“不求闻达”或许是他本就的人生态度，或许只是一种无奈的托词。姚梦谷先生发现并把他挖掘出来，把他的艺术公诸于众且获得了巨大成功，实现了人生最华丽的转身，这无疑给了沈耀初极大的鼓舞与信心。
      沈耀初晚期作品的笔墨及其造型，则更加呈现出他 “草野味重”的“狂人呆子”的豪放风采。这不仅于“沈鸡”中有所体现，我们可以从1988年所作的《飞雁》作品中清楚地感受到这一点。
      沈耀初一生在追求艺术的内美与外美的坎途中跋涉，苦乐自知。在他生前的自述中说：“余自少年弄笔，点染丹青，不觉已至暮齿衰年，可谓乐在其中，苦亦在其中也。何以言之，盖以半个世纪以上的岁月，竟在涂涂抹抹、轻轻松松之中度过，而且乐此不疲，从未有放弃秃笔之念，谓余不乐，其谁信之?然则几十年来，离乡背井，浪迹天涯，至今形影相吊，老病交侵，谓余不苦，又其谁信之。惟此究非真苦，大凡苦中仍有乐趣相伴，即非真苦。余之所感受困苦，仍在艺术创作之本身”。通过这段感人肺腑的话，透过那些给人带来快乐和思考的图画，让我们读到的仿佛不仅于艺术苦旅中令人辛酸的过往，还有他悲剧性人生中的一股强大的精神力量。
      沈耀初为艺术而生，为艺术倾注了他所有的宝贵时光，他的生命属于艺术，他的人生意义在于对艺术的不断探索。他的艺术属于他自己的整个生命，他的每一幅画都是自己发自内心的情感表达，是纯粹的个体生命体验。所幸的是，他的人生遭遇是因“政治”而起，却不为政治包袱所困，更没有像古代许多文人那样为所谓的政治抱负所困。他的艺术深刻地诠释着个体生命行走的喜怒哀乐。因此，他的艺术是自由的。在他生命的最后时刻，他还念念不忘他的艺术，直至人生垂暮时他还说：“如果让我多活几年，我会画得更好”。生有际而学无涯 ，沈耀初的一生注定是艺术的一生，他所有的生命故事都将化作后人对艺术进取的强大的精神动力，于世永存！

注：［1］［8］沈秋农《先父沈耀初的艺术人生之路》沈耀初研究文集，浙江古籍出版社
［2］沈金耀《福建艺术》2003第3期。
［3］杜慈龄，《沈耀初书画评论》第66页
［4］［5］［6］沈耀初《我的艺术创作观》
［7］《沈耀初画集▪自序》2007.荣宝斋出版社
［9］洪惠镇《沈耀初佳作品题》

参考文献：
［1］《沈耀初研究文集》浙江古籍出版社 2010.09
［2］张岱年．中国文化传统的分析［Ｊ］；理论月刊；１９８６（７）
［3］《沈耀初中国画集》荣宝斋出版社 2007.05
［4］刘曦林 艺术的痴情苦人──沈耀初艺术读后[J] ；美术研究；2001.02
［5］郑工“闽习”与“闽派”之辨；美术研究；2000年02期
［6］洪惠镇 《沈耀初佳作品题》 ；漳州市图书馆；2007
［7］《沈耀初书画评论》；国际化文出版社；2002.06
［8］沈秋农 黄钟麟《沈耀初研究》；沈耀初国画艺术研究会；2007
［9］唐金海 《独立寒秋——艺术大师沈耀初评传》中国文联出版社；1999.06
［10］沈金耀《福建艺术》2003.03

本文作者：李肇瑜