形式的侧翼—谈云南美术现象的发生及其文化效应
2017-8-9 潮望艺术网
汤海涛
一只在南美洲亚马孙河流域热带雨林中的蝴蝶，扇动几下翅
膀，可能在两周后引起美国得克萨斯一场龙卷风。
—蝴蝶效应（Butterfly effect）
一
蝴蝶效应的迷人之处并不是揭示了气候变化的不可控性，而是让人们认知了某些事物之间基于“混沌”的非线性的发展和联系。如果引申到哲学范畴，进而对文化现象进行判断时，很多事物的不可知性和不可控性，有了理论上的依据。正是上述的不可知性和不可控性，让英国著名美术史家苏立文（MichaelSullivan，1916年-）看到了现有美术史架构的不稳定。他设问，有没有一种更好的写作方式，可以不以现有的时间维度和地域范畴来建构美术史？
根据维基百科：在非线性科学中，“混沌”这个词的含义和本意相似但又不完全一致，非线性科学中的混沌现象指的是一种确定的，但不可预测的运动状态。它的外在表现和纯粹的随机运动很相似，即都不可预测。但和随机运动不同的是，混沌运动在动力学上是确定的，它的不可预测性是来源于运动的不稳定性。将非线性科学对应到美术史的写作，同样可以发现美术史以时间加地域建立起来的美术史发展线索，是多么脆弱而不合理。建立在时间单向纬度上的美术史，其实是地域、流派、风格和人物组成的文化碎片。中间即使有所谓的文化脉络和文化逻辑，都显得过于生硬和牵强。而且现有的美术史无法解释我们进一步的设问：我们如何选择画家和美术流派的？难道仅仅依靠历史和文化的汰选？而像非洲木刻、墨西哥壁画这类非主流的艺术风格和样式，为什么会在世界美术史上产生如此重大的影响？难道仅仅是毕加索一个人，抑或是西方审美眼光的选择？当然，如果我们无法完全以线性科学来解释和书写历史，那么非线性科学就是一种合理的补充。由此，我们可以确定所谓的蝴蝶效应，在美术史中必定存在。
云南一隅之地，就如同南美洲亚马逊河流域一般，在相当长的历史时期里，游离在中原的主流文化之外。但是，在一些重要的历史节点上，云南发生的事件对中原政权和文化又会产生深远的影响。而这样的现象，反证了非线性科学（蝴蝶效应）的合理性。
所谓“汉习楼船，唐标铁柱，宋挥玉斧，元跨革囊”，云南这一块“烟瘴边徼”之地由此和中原王朝发生着若即若离的关系，对云南的征伐和羁縻成为历史的主旋律。秦开五尺道起于僰道（宜宾）终于南中（曲靖），这一条与秦长城、阿房宫、始皇陵、灵渠、直道、驰道秦，合称七大工程的五尺道，将汉中地区和南中地区联系起来。汉武帝时期（前141年-前87年），为了征伐“西南夷”，在长安开凿“昆明池”习楼船攻伐之术，至今遗迹尚存。公元225年，蜀汉丞相诸葛亮率军平定南中叛乱。以“攻心为上，攻城为下，心战为上，兵战为下”的战略，“七擒孟获”安定了南中地区。唐天宝年间，南诏阁罗凤于天宝十载（751年）、天宝十三载（754年），率军两败唐朝大军，而就在天宝十四载（755年），平卢、范阳、河东三镇节度使的安禄山，乘虚发动的“安史之乱”动摇了唐王朝的根基。清康熙十二年（1673年）“世镇云南”的吴三桂，为削藩之事，举兵叛乱，自称周王。康熙十七年（1678年）在衡州（今湖南衡阳）称帝，不久病死。其孙吴世璠（？-1681）继位，“复明”失败。1915年12月，袁世凯在北京登基，接受帝制。随即唐继尧、蔡锷在云南宣布独立，发动护国战争。与之呼应，中国南方各省陆续宣布独立。袁世凯在内外压迫后宣布取消帝制，护国运动成功。历数上述事件，天宝战争（唐）和护国运动（民国）深刻影响了中国历史发展的进程，是典型的“蝴蝶效应”。
如电光火石一般，在特定的历史时期，外来文化和云南本土文化发生碰撞，会发出耀眼的光芒。这光芒抑或能够如暗室明灯，保留文化火种，照亮学术前景。清朝著名书法家、金石学家王文治（1730-1802）、阮元（1764-1849）游宦云南，对云南书法发展有着重要的影响。而孟孝琚碑、爨宝子碑、爨龙颜碑先后发现，在碑学大兴的有清一代，又因二爨书风在隶楷之间，为海内瞩目。康有为（1858-1927）评价：“出于滇蛮”，“然其高美，已冠古今”。其中在《广艺舟双楫·碑品》中将《爨龙颜碑》列为神品第一，认为其书风“当为隶、楷极则”。绘画方面，钱沣的以其善画瘦马得誉“瘦马御史”，而缪嘉惠（1875-1908）代笔清宫，一时作品为海内人士所重。而能够进入中国美术史的释担当（1593-1673），执贽干谒董其昌（1555-1636）、陈继儒（1558-1639）门下，在绘画创作上，援禅入画，出类拔萃，被誉为海内“禅画第一”，其艺术造诣和地位完全可以颉颃“清初四僧”。而1938年至1940年，国立艺术专科学校迁入昆明呈贡安江村。1938年，国立北京大学、国立清华大学、私立南开大学在昆明成立的国立西南联合大学，其师资力量之强大、学科门类之齐全、造就人才之优秀，是为近现代中国高等教育所罕见，且产生的学术影响并不仅仅局限在国内。
由此可见，尽管云南为一隅之地，但是在历史和文化的进程中，会产生出人意想的影响和作用。所以说：当云南一隅之地扇动文化的翅膀，在不特定的时间和地点，是可以引起影响时代的龙卷风。
二
[ 美] 克莱门特·格林伯格（Clement Greenberg,1909-1994）在《艺术与文化》（Art and Culture）提及T·S·艾略特(ThomasStearns Eliot,1888-1965) 在《关于文化定义的几点说明》（NotesTowards the Definition of culture）一文中，提出拥有“高度的文明”的三种永恒条件：有机结构（不是有意识的，而是自动生长的），例如，将培育文化在一种文化内得以遗传性地过渡；这要求社会各阶层的某种持久性。第二是一种文化可以从地理上被分析为某些地方文化的必要性：这就提出了“地方主义”的问题。第三是宗教的统一性与多样性的平衡，亦即信条的普适性及其仪式和信奉方式的特殊性之间的平衡。
“高度的文明”并非特指我们习常认知的物质文明。
某种文化在特定的发展阶段，可以保持此类型文化的持续发展，或者保有最高的和谐形态，就是上文所述的“高度的文明”。[美]亨德里克·威廉·房龙（Hendrik Willem Van Loon1882-1944）的《房龙地理：关于世界的故事》（Van loon’sGEOGRAPHY: the story of the world）其中有一个重要的观点，亦即：气候和地理背景对形成人类的命运起着决定性的作用。云南地理和气候的多样性、民族文化的多元性，在不同文明样本高度和谐存在的前提下，又在T·S·艾略特描述的“高度的文明”的文化定义之中，多了“密集的”“高度的文明”这一定义。云南特有的“坝子文化”为不同的民族文化，保有了合理的缓冲距离。例如滇之迤西，以昆明为汉文化的中心，相距200公里左右，都有文化异质形态存在：楚雄（彝族）、大理（白族）、丽江（纳西族）、香格里拉（藏族）。即使在同一地区，由于社会生产方式的不同，不同民族之间也可以共生共荣。26个民族，15个特有民族如此密集且和谐地生活在云南这一特定地域，这在全世界范围内也极其罕见。这也是T·S·艾略特没有提出“密集的”文化定义，但事实存在。
而T·S·艾略特定义的第一个永恒条件：有机结构（不是有意识的，而是自动生长的），例如将培育文化在一种文化内得以遗传性地过渡；这要求社会各阶层的某种持久性。—对于云南而言，这样的有机结构在相当长的历史时期内保持了稳定。无论秦开五尺道、汉颁金印，都是基于“羁縻”理念上的政治联系，以期符合“万国来朝”的政治虚荣，没有改变文化内核的必要和需求。至于“天下大同”的政治文化理想，尚在千载万世之后。云南的采集文化、狩猎文化、稻作文化、畜牧文化都是建立在生态和人文环境之中，这一“有机结构”就是自动生长的。在没有强势外来文化的作用，保持了“社会各阶层的某种持久性”，从文化脉络的延续而言，所谓的“遗传性地过渡”就可以达成。
第二个永恒条件：一种文化可以从地理上被分析为某些地方文化的必要性：这就提出了“地方主义”的问题。毫无疑问，云南文化的“地方主义”以其鲜明的文化特征、多样的文化样式、丰富的文化内涵得以确立。而且“地方主义”在云南地理气候、人文政治的多重影响下，其内涵又溢出了T·S·艾略特定义的第二个永恒条件的边际。实际上，又形成了多层面的“地方主义”结构：除了民族构成和劳动生产方式的差异，还有社会生活方式的差异，以及基于上层建筑的审美价值取向的差异。而在美术史中，地方主义就是所谓的地域美术。即使中国美术内在的文化精神可谓“一以贯之”，但是不同的地理气候和人文背景，也使得中国审美观有着微小却饶有趣味的变化。云南省地域美术的差异，不仅仅是审美观微小而饶有趣味的变化，而是保有了和主流文化审美价值观不同的地域美术样式，有着丰富的外在形式基因—云南地域美术就是T·S·艾略特所谓“地方主义”的集大成者。
第三个永恒条件：是宗教的统一性与多样性的平衡，亦即信条的普适性及其仪式和信奉方式的特殊性之间的平衡。在小区域范围内，云南的宗教具有相对的统一性，即使如此，不同的世居民族也有不同的宗教系统。恰恰如此，更加丰富细致地体现了T·S·艾略特所言：统一性和多样性的平衡。就宗教而言，云南历史上仅佛教就有阿叱力佛教、藏传佛教、汉传佛教、上座部南传佛教等。而宗教之间的神祗并置、多教融合的现象，在世界范围内也绝无仅有。丽江宗教壁画中，儒释道三教、苯教以及地方原始宗教之间相安无事、济济一堂。这也在一个侧面体现了信条的普适性及其仪式和信奉方式的特殊性之间的平衡。并且，云南的“高度的文明”还体现在，并不仅仅是单一宗教有着统一性和多样性的平衡，在文化艺术方面，亦有着统一性和多样性的平衡。这一点，难能可贵。
由此可见，云南的文化形态就是T·S·艾略特认定的“高度的文明”—这与建立在商品经济之上的衡量标准无疑是相互抵牾的。如前文所述：“高度的文明”并非特指我们习常认知的物质文明。在单一的文化发展模式和形态当中，人们无法平衡物质和精神之间的落差，两者呈现不对称发展—而精神满足的进程在这个过程中，远远落后于物质满足的进程。我们注意到，如果发展模式过于单一，文化呈现的外在形态也开始单一。当上述外在因素作用于绘画创作，那么其表现的语言和样式的单一就不可避免。
艺术创作的双翼，就是内容和形式。许多学者在注意到语言问题当下艺术突破方式和途径的同时，并没有解释为何内容会处于一个次要的地位（尽管大家习惯性地认为，如果内容的地位不是最重要的，起码是和形式平等的）。其实，之所以出现这样的情况，就是因为当前的价值观日趋单一。附着于物质文明的审美需求，脱离不了文化内核的主导。即使有光怪陆离的外在样式，但是与基于其他文明的文化内涵的形式，还是有本质的区别。解决艺术创作的语言问题，最重要的是文化态度，亦即是否对异质文化的足够包容和充分借鉴。巴勃罗·鲁伊斯·毕加索（Pablo Picasso，1881-1973）借鉴了非洲木雕的形式手法，在20世纪充分探讨了绘画、雕塑的形式可能，使现当代美术创作变得波澜壮阔。墨西哥“壁画三杰”迭戈·里维拉（DiegoRivera，1886-1957）、何塞·克莱蒙特·奥罗斯科（JoseClemente Orozco，1883-1949）、大卫·阿尔法罗·西盖罗斯（David Alfaro Siqueiros，1896-1974），由玛雅艺术的表现样式切入，接续了美洲大陆的文化精神，粗砺、笨拙的背后，蕴藏着极大的精神力量，成为世界美术史上无法绕行的艺术高地。
极其多样的形式基因在云南“高度的文明”的内因作用下，得以留存。对应到绘画创作当中，亦即保有了极大丰富而多样的外在形态和表达语汇。当创作的内容具备固有价值取向的前提下，形式的一翼，足以产生蝴蝶效应。所以，时代背景和审美需求恰当其时的话，当云南美术挥动形式的侧翼，就可以在国内乃至世界范围内产生重大的文化影响。
三
以云南重彩画为创作手段，表现20世纪80年代尚处于“秘境”状态下的云南地域风物人情。丁绍光（1939-）、蒋铁峰（1938-）、刘绍荟（1940-）等人的作品，以其斑斓的色彩表现、鲜明的形式特征，奇幻的民族题材为审美价值核心和取向，使得云南画派(Yunnan School)的绘画创作独树一帜，在欧美得到美术理论界的普遍认可。当其影响波及到国内的时候，伴随着艺术成功而来的商业成功，多多少少掩盖了前者的学术价值和意义。
应该说，云南画派是继岭南画派、长安画派之后，在世人普遍认知度和学术层面都无争议的地域画派。云南画派特指以丁绍光、蒋铁峰为代表的云南重彩画创作团体和艺术风格，同时可以泛指云南地域存在的各个画种的美术现象和代表人物。而后者由于过于宽泛的开放性，会混淆已有狭义的云南画派的定义。提出
广义概念来否定狭义云南画派的概念，更是荒诞不经的行为。所以，广义的云南画派概念和内涵的廓清，任重道远。因为，一旦试图扩充云南画派定义的内涵，已有的学术架构就失去特定风格和人物的支撑而解构。所以在这里讨论的云南画派，是特指的狭义的云南画派。
云南画派的出现，至少跨越了中国现当代美术史的一个特定时期，亦即：伤痕美术。“文革”期间，放逐的年轻心灵流寓在异域，眺望陌生的土地，才能深切地触碰到身心两者的伤处。苦难，是可以积淀在心灵深处，最终成为人生财富的。而云南，对于他乡游子而言，是乐土，是伊甸园。所以，这里没有伤痕，只有记忆的意象。随着岁月的推移，这意象不会漫漶、只会清晰。而对于伤痕美术而言，云南这样的土地和天空，是被流放者回归故土之后，永远眺望和回眸的方向。内敛是伤感的状态，所以当伤痕文学、伤痕美术大行其道的那些年，我们低头审视自己的伤痕，却不知道艺术的曙光已经出现在天际。所以，云南美术跨越中国现当代美术史的伤痕美术时期，其意义并不仅仅在于一种艺术态度的领先，而是云南画派突然为其展现了纯粹的、眩目的形式美，甚至中间没有任何铺垫，扑面而来。在长期压抑之后，人们发现原来纯粹的形式美感，同样可以打动人们的心灵。
丁绍光1962年、刘绍荟1965年分别毕业于中央工艺美术学院。相对于中央美术学院而言，中央工艺美术学院对形式美感的研究和探索有传统的学术脉络。在特定的历史时期里，在主题创作政治性、文学性和叙事性的多重功用的背景下，对于美术的形式美感是被刻意弱化。林风眠（1900-1991）、张光宇（1900-1965）、吴冠中（1919-2010）等人对形式美感的探索，在那个时期里，若隐若现。但是草蛇灰线，伏脉千里。这样微弱的努力，建立在这些大师高深的艺术造诣之上，为今后美术创作保有了形式美感的一翼。而丁绍光师从张光宇、张仃（1917-2010）等艺术大师，接续了这一优良传统。丁绍光的线描，有着希腊艺术洗练简洁的形式特征，加之色调统一而又迷幻的色彩，使得他的作品在审美和学术二者之间，找到了契合点。由此，获得了巨大的商业成功。刘绍荟的作品，带有胡安·米罗（Joan Miró，1893-1983）、保罗·克利（PaulKlee 1879-1940）作品的拙稚天真，而对重彩画色彩运用的理解和深入研究，又使其作品有了另外一份厚度。而中央美术学院毕业的蒋铁峰以一种近乎本能的自觉，将重彩画的形式感推向了极致。在蒋铁峰的画笔下，纯粹的是形式而不是内容—甚至内容可以完全淹没在形式之中。
或许只有云南“高度的文明”才能让形式之翼伸展开来，而一旦形式的侧翼挥动，蝴蝶效应就会显现。云南画派的影响至今，即为明证。
在云南画派出现之前，在姚钟华（1939- ）、王晋元（1939-2001）、丁绍光的首倡之下，于1980年成立了“申社画会”，成为当时全国美术界少见的、以学术研究为主的艺术团体（之前有北京星星画会、油画研究会），并且举办了“首届申社画展”。1981年，以申社画会成员姚钟华、蒋铁峰、王晋元、何能（1942- ）、刘绍荟、贾国中（1940- ）为主，加上刘自鸣（1927-2014）、夭永茂（1935- ）、张建中（1937-2002）、李忠翔（1940- ）等人，晋京举办“云南十人画展”，轰动一时。此次展览作品面貌的多样性，以及对形式美感的前沿探索，令人印象深刻。而作为标志性的展览，“云南十人画展”在获得良好反馈的同时，也树立了云南美术工作者的自信心。其中，姚钟华创作于1981年的作品《啊！土地》成为这个时期云南美术的代表作。画面中昂首奋进的高脊牛，烙上了英雄主义时期的印记。而在油画中，突破以往光影体积和空间的表现程式，以线造型，以色辅之，形成极强的视觉张力。作品以流畅有力的线条、浓重粗砺的色彩、饱满激昂的构图，表现了人与土地密不可分的深厚情感。
“云南十人画展”作为学术的分水岭，云南美术进入一个全新的时期，优秀的美术家和美术团体相继出现。前文提及的云南画派如此，随后出现的云南版画群体亦是如此。
云南版画群体以绝版木刻为主要艺术表现形式，而辅之传统木刻， 形成了以郑旭（1959-2011）、魏启聪（1956-）、贺昆（1962- ）为代表人物的思茅团体；以卢汝能（1939- ） 、郭游（195- ）为代表的曲靖团体，以郝平（1952- ） 、史一（1939- ）、李秀（1943- ）为代表的省直团体。其中，思茅、曲靖团体以绝版木刻为主，省直团体以传统木刻为主。
绝版木刻是传统油印木刻的一种延展技术，亦称为“原版油印套色木刻”。从技术层面而言，绝版木刻不能够保证艺术能够达到的高度。自然毁版的过程，又能够保证版画的印数和版次。之所以云南版画群体能够成为中国版画一个地域性的学术现象，其实最根本的原因是“十人画展”、云南画派的持续影响，而其核心因素，就是云南美术再次挥动了形式的侧翼。
中国近现代木刻在文化先驱鲁迅的极力倡导之下，以其洗练概括的表现性，不断翻印的可复制性，成为左翼文化人战斗的武器。进而在整个新民主主义革命时期，亦是革命力量的重要宣传手段。这样，在相当长的历史时期内，黑白木刻在中国形成了程式化的表现手法、典型化的表现内容。以水印木刻见长的江南版画群体、以油印木刻见长的黑龙江版画群体，一南一北，遥相呼应。而到了20世纪80年代，云南版画群体的异军突起，鼎足而三，繁荣和丰富了中国版画的创作局面。
1984年，郑旭油印套色木刻《染·拉祜风情之一》获第六届全国美术作品展金质奖。作品中身着图案繁复的民族服饰的拉祜族少女，与背景中金黄灿烂的向日葵形成眩目的画面。那种根植于民族文化土壤的气息，溢出画面，令人印象深刻。构图饱满，人物形象变形夸张，郑旭以拙中带巧的刀法，对比强烈的色块，在绝版木刻的探索中，站到了最前沿。而绝版木刻的尺短寸长，在郑旭、魏启聪、贺昆等人的创作中，得到了难能可贵的平衡。而思茅版画团体的创作，在形式和内容两者之间，有了密切的契合。而贺昆、魏启聪、张晓春等人，在绝版木刻的表现形式和手法上进行了成功的探索。其中，以1989年作品《秋歌·发白的土地》获“第七届全国美术作品展”银奖为转捩，贺昆随后的系列作品，体现出多样的形式变化，他对版画艺术的语言探索，走在了时代的前沿，使绝版木刻摆脱了民族风情题材的必然限制，走向更为广大的艺术表现空间。
如果说，云南版画群体在绝版木刻获得巨大声誉的前提下，还能够持续发展，同样也得益于省直版画团体的学术研究。1994年，李秀作品版画《净水之一》获第八届全国美术作品展览优秀作品展美展奖。在形式上，李秀和当时流行的版画语言保持理性的距离，以洁净的画面、静谧的意境，获得了广泛的认可。1996年，郝平绝版木刻作品《古瓶系列·故鉴图》、史一木刻作品《大江春秋》同获第十三届全国版画展金奖。郝平和史一都将各自版种技术发挥到极致。郝平早年的绝版木刻《碓声咚咚》的意义不仅仅是表现技法的探索，其中与传统版画语言保持距离的绘画性，有着相应的学术价值。《古瓶系列·故鉴图》将睽违千年的画卷缓缓展开，而郝平带着人文的温情，将视线触及历史文化的深处，用自己特有的版画语言娓娓道来。而史一的《大江春秋》让人耳边回荡着千古不绝的惊涛拍岸声，河滩上的砾石绵延，而巨大的羊皮筏和孑然傲立的藏民，体现了人与自然抗争的大气。郭游的《榫接—楔》以新颖的构图形式，带有哲学意味的呈现，让画面构成饶有意味，并且将画面背后的精神指向抵近实质的存在。
当云南绝版木刻的形式和内容开始成熟，内在发展的动力也渐次失去。在这个过程中，李小明（1951- ）对于形式语言的研究、张鸣（1958- ）对丝网版画观念表现的研究、毕海强（1976- ）对绝版木刻色彩语汇的研究，都有相应的成果。其中，李小明作品《孤独》通过对人生的体悟，用“大象无形”的抽象表现手法，揭示世事物象的存在与虚无。而张鸣试图通过不同图像的并置，建立一种对话的途径，以隐喻的方式表达自己的观点。毕海强强调一种自身的色彩谱系，强化画面的人文气息。针对后继乏力的情况，云南省美协在主席郝平、秘书长张碧伟（1963- ）的推动下，2008年、2012年相继举办了“云南国际版画展”。画展以开放的态势，按照国际惯例，选择的版画作品有着相当的广泛性和学术性。而以殷双喜（1954- ） 、林忠良、张远帆（1952- ）、李忠翔等专家组成强大的评委队伍，使展览得到了学术保证。这样的国际化交流活动和展览，为云南版画注入了新的学术动力。从首届画展云南无人获奖，到第二届云南女画家吴婉希（1977- ）《洁净三联》获得金奖，我们看到了绝版木刻绘画之后，云南版画的创作开始将学术的触角，放在了版画本体的研究方面，云南版画的希望得以延续。
文化和历史的单向发展模式，被格奥尔格·威廉·弗里德里希·黑格尔（Georg Wilhelm Friedrich Hegel，1770-1831）认定是“恶劣的无限性发展”。黑格尔个人认为，概念的发展是同心圆模式，每个阶段的成果互相环绕，由圆心而来。发展虽然是一种否定，但就总体而言，却是否定之否定。因为所有的先行概念不会消失，而是如同树木的年轮一般，附着在作为起点的圆心周围。西方绘画的表现形式与手法，并不与内容紧密地结合。按照黑格尔同心圆的模式，外国绘画的形式一个圆点，而内容
又是一个圆点，相辅相成。中国画的发展模式，是所谓的单点同心圆模式。中国的笔墨作为形式的具体表现，带有鲜明的精神含义。如同八卦的阴阳双鱼般浑圆合一，占定中国绘画发展模式的圆心。而同心圆模式，带有很强的自律性，其内核和外延非常紧密的联系在一起。一旦形成程式化的创作模式，那么不在其传承体系中的画家，就无法得到相应的认可。从这个角度而言，云南中国画发展必定会游离于中国传统绘画的模式之外。
而袁晓岑（1915-2008）、王晋元之所以能够得到中国画界的认可，是因为他们在艺术创作过程中，将云南特有的地域风物，纳入到了中国画创作的语汇之中，使之成熟和发展，形成了极其强烈风格特征，影响广泛。袁晓岑私淑岭南画派的高剑父（1879-1951）、高奇峰（1889-1933）、陈树人（1884-1948），以孔雀这一云南地域特征明显的动物绘画题材为创作对象，画骨清奇，笔墨凝练，突出绘画创作的主体，开全景花鸟的先河。王晋元师承李苦禅（1899-1983）、郭味蕖（1908-1971）、田世光（1916-1999）等人，以“满、繁、密”的构图方式，表现热带雨林充满的勃勃生机；同时，使山水画和花鸟画两者得以巧妙的结合。在视觉上，近则花鸟，远则山水。“密可走马，疏不透风”—王晋元的绘画一反中国画传统的位置经营，确立了云南地域花鸟画的审美价值取向，使得处于弱势地位的云南中国画，有了属于自身的艺术语汇和绘画样式。在中国画的同心圆模式中，楔入了云南中国画创作语汇和表现方式。在袁晓岑、王晋元之前，纳西族画家周霖（1902-1977），在传统的中国画创作中，加入了云南地域的某些细小特征，可谓是云南中国画创作地域化探索的发轫。朗森（1945-），师承李苦禅、田世光等国画大师，作为云南中国画承上启下的代表人物之一，在教学和创作两方面为云南培养了中国画创作的后继力量。在他们的影响下，刘怡涛（1955-）的工笔花鸟画创作，在全国产生一定的影响。而旅法画家何一夫（1952-2008），以花鸟山水相结合的《一个中国画家布列塔尼之旅》，获得法国《阅读》权威文化杂志评选的“2002年最佳图书20本”中的第11名，迄今为止发行量超过10万册。而孙建东（1952- ）、杨卫民（1962- ）分别接续了袁晓岑、王晋元的艺术创作风格，且在艺术探索过程中，各自都有出新之作。而王森祥（1946- ） 在花鸟画领域；彭耘（1939- ）、刘汝璋（1943- ）在山水画领域中，颇有建树。而李平（1963- ）画笔下的红土地，在国内的展览中获得一系列的奖励。杨正国（1964- ）、肖凡（1970- ）在保持传统中国画笔墨趣味的同时，也表现了云南的文化特征。上述画家针对云南地理的多样性以及山水的样貌，为中国画绘画语言地域化作出了相应的探索。人物画创作在20世纪50年代的出现了审美价值观转捩，“徐蒋体系”重视造型、重视艺术与生活的联系、重视艺术“文以载道”—抑或说是强调艺术为政治服务的功能，使得中国画人物题材创作有了跳跃性发展。应该说，在短短半个世纪的新中国人物画发展历程，尚未形成上文所述的同心圆模式。就这个角度而言，云南人物画创作更容易产生影响。部队画家梅肖青（1930-2010）创作于1964年的《踏遍高原千里雪》以其朴实无华的绘画技法，描绘了行军之后，两位战士缝补鞋袜的普通场景，而蕴涵其中的精神力量，让人动容。究其根本，还是梅肖青作品中，一反高、大、全，红、光、亮的画面形式构成，使得作者的创作意图隐忍含蓄，从而获得了更为强大的艺术语境。1999年，张志平（1954- ）作品《暖春》获得“第九届全国美术作品展”铜奖，2003年作品《山道弯弯》获“全国中国画作品展览”银奖。在这些作品中，张志平以其细致的洞察力，细腻而真实地昭示了人物的精神状态和生存本质。而罗江（1959- ） ，以其个性鲜明的色彩、粗犷有力的造型，将特定地域特定民族的生活场景，呈现在观众面前。其作品《写意云南》表现出精神性的视觉体验，成为云南人物画的一道风景。同时，罗江也将画笔触及时代的大事件，在作品《汶川5·12》中，展现了一个时代的强音。另外，王首麟（1954- ）的百米白描长卷《边镇集市》，以特殊的视角表现了云南惯常的景象，惯常的小景在这样的构图下震撼人心。
同时，云南中国画创作团体“滇风五人”相继在上海、西藏和云南昆明、大理举办系列学术展览，为推动云南中国画的发展，产生了重大影响。催生了如“点苍五子”这样的以青年美术家为主体的学术团体。
以部队画家群体、现当代画家群体为主体，共同构成了云南油画的创作队伍。
部队画家尚丁（1954- ）的《连续作战》、张雾勋的《烧姜汤》和孙向阳（1956- ）的《战地记者》在20世纪七八十年代，在全国产生广泛影响。其中，尚丁的《连续作战》在1975年全国美术作品展览中，获得一等奖。而随后500万枚邮票的发行，使之成为继《金训华》之后，为数不多的“样板画”。“文革”结束后，尚丁又创作了《为了祖国的安宁》等一系列佳作。在作品中，尚丁开始对战争进行了反思，将视角定格在生命个体在大事件背后的生存和精神状态上。作品中那些躺在草地中的战士，惬意地抽着烟卷，一个系鞋带的细节，都会牵引我们的目光。显出疲态的战士，眺望着未知的远方，那种上世纪80年代特有的、带有伤感气息的画面让你感动。近年来，钟开天创作了一系列的大型壁画，其中以《壮丽中华—万里江山图》为代表，进入北京人民大会堂等众多重要场合悬挂，既体现了中国气派，也展现了云南大型壁画创作的实力和风采。2013年，于克敏（1956- ）作品《打靶归来》获得“首届中国美术家协会会员油画、版画精品展”中的“油画精品奖”。是云南军旅绘画现象的一种延续。作品以俯瞰的视角，景物的描绘有明显的装饰意味，使画面和观者之间产生一种距离感。这样的绘画形式美感，在以往部队美术作品中尚不多见。
1985年，在上海举行的“新具象画展”第一次展览，参加展览的主要作者有昆明艺术家毛旭辉（1956- ）、张晓刚（1954- ）、潘德海（1956- ）。共展出120件作品。其中包括油画 、雕塑、拼贴、综合材料等不同样式和类型的作品。随着张晓刚在国际现当代美术界的地位日益重要，展览成为“85美术新潮”乃至中国现当代艺术最重要的美术现象之一。而其他一些在中国现当代绘画创作中产生重大影响的，如：唐志冈（1959- ）、叶永青（1958- ）等人，在国内外画坛非常活跃，使云南成为中国现当代绘画的重镇。应该说，云南之所以能够出现颇为前卫的现当代艺术形态，并且得以发展，除了T·S·艾略特定义的“高度的文明”本身具有的包容性之外，云南造型艺术保有的极大丰富的形式因素，也是可以接续和借鉴的。而早在1980年，曾晓峰（1952- ）的作品《在高山之巅》获得第二届全国青年美术作品展二等奖，画面中的抽象因素得到吴冠中的褒扬。1989年，曾晓峰的版画作品《夜》、油画作品《被遗忘的幻象》、潘德海的油画作品《掰开的苞米》获得第七届全国美术作品展的铜奖。如果说“新具象画展”站在了“85美术新潮”的学术前沿，那么曾晓峰、潘德海站在了在“后八九美术”的前沿。而以油画家苏新宏（1954-2008）、油画家杨一江（1955- ）、国画家李建东（1961- ）为代表的一批画家，在形式语言、表现手法上，做了大量的实验性探索，而没有脱离传统绘画创作的脉络，成为云南当代绘画创作的一种独特现象。另外，以陈流（1973-）为代表的青年艺术家，在自己的作品中加入了诸如电游、卡通的视觉因素，成为了云南现当代艺术的后继力量。在形式探索中，形成了属于自己的当代绘画的风格特征。而以高翔（1971- ）、亚丽（1973- ）为代表的青年艺术家，以研究绘画语言为学术研究对象，结合相关前沿理论，开始对绘画本体进行探索和表现，成为云南美术另一支不可忽视的学术力量。
2010年，云南省美术家协会成立了青年美术家艺术委员会，先后由艺术委员会策划主办了云南省第五、第六届青年美术家提名展，以“跨界行动—向数字媒体艺术致敬”、“回到传统”系列主题展览，带动了青年美术家创作的热情，形成了活跃的学术氛围。就中国绘画版图而言，云南青年美术家成为其中重要的不可或缺的学术力量。
四
内容和形式，是美术创作的双翼。
作为地域性的美术创作团体，云南美术长期处于一个边际的地缘位置。在特定的历史时期内，云南美术创作的内容与内地保持一致。但是这样的一致性也是被边缘化的，并且其时效性在传播的过程中或多或少出现迟缓。有艺术为政治服务的前提，所有门类的艺术都有相同的审美价值取向。所以，云南美术创作的内容，是处于一个弱势、被动的境地。当然，一旦云南美术创作出现了一些符合时代审美需求和价值观的作品，那么会在相当的范围内产生学术效应。如：夭永茂的《阔步前进》，林聆的《澜沧江边》，李秀的《毕业归来》，姚钟华的《北京的声音》，孙景波的《阿细山歌》，梅肖青的《踏遍高原千里雪》，张铁兵的《拍张照片寄回家》，尚丁的《连续作战》，张雾勋的《烧姜汤》，孙向阳的《战地记者》，杨作霖《话丰收》，沙璘《炼钢工人》，李忠翔《心中的歌》，万强麟、陈琦《楠戛西贺》，赵力中《1944·中国远征军》等一批佳作。但由于历史的原因，随着时代的审美需求发生改变，这些作品的学术效应和影响通常在一段时间内得以显现。
脱离了特定表现内容的束缚和限制，一旦在合适的时间点，扇动形式的侧翼，云南美术所产生的学术效应，却是广泛而又深刻的。当他者以自身角度的艺术眼角审视和打量云南时，一些被人忽略的形式因素，在他们的作品中又焕发了异彩。在上世纪50年代，《阿诗玛》、《五朵金花》、《山间铃响马帮来》等电影，深刻地影响了一个时代。在这样的背景下，程十发（1921-2007）等一大批画家，将自己绘画创作的视线投向了云南。程十发画云南不仅仅是一种现象，并且随着相应的作品整理、研究和出版，成为了文化交融的一个典范。而在1979年袁运生（1937- ）的《泼水节—生命的礼赞》在首都机场国际候机厅的出现，当时掀起了轩然大波，引发一场对于审美标准的大讨论，作品的展示虽有波折，但其意义却十分深远。在作品的绘画形式以及反映的题材内容上，袁运生的作品紧紧抓住了云南地域特有形式的本质。画面中沐浴的傣族少女，如舒展绽放的花儿，牵引着渴求审美的眼光。而咚咚的鼓声，敲响了一个新时代的强音。这件作品对于中国新时期的美术创作而言，无异于波提切利的《维纳斯的诞生》。
对形式的探索和研究是云南美术发展的一个源动力。当云南画派的丁绍光、蒋铁峰等人，将极具形式美感的绘画作品呈现给世界的时候，必定引起画坛的震动。而当程十发、袁运生的目光定格在云南的时候，他们获取的创作灵感，同样会打动一个时代渴求审美的心灵。云南美术，在某种地域和时空转换之后，取得的成功让人惊讶。而云南画派成为特定历史时期的记忆，云南版画成为中国画坛公认的美术现象，云南全景花鸟画取得了相应的学术地位；那么，当云南地域美术中形式美感带来的新奇感渐次消退的时候，云南美术如何获得新的发展动力，就成为值得大家共同思考和研究的课题。
数十年来，一代又一代的云南美术群体筚路蓝缕、胼手胝足，让云南美术创作呈现出异彩纷呈的面貌，成为中国美术创作版图中，不可或缺的重要组成部分。将云南从“秘境”转化为更为开放与包容的“艺境”。云南画派、云南版画群体对于形式美感的广泛探索，已经融入到中国美术的源流当中。在那个时代，廖新学、刘自鸣、丁绍光、蒋铁峰、姚钟华、郑旭、贺昆等深刻地影响了时代审美价值观的嬗变，我们记得。袁晓岑、王晋元、朗森、张志平、罗江等以自己的画笔，描绘三迤景物，让中国画的创作承载了云南的审美因素，我们记得。林聆、梅肖青、尚丁、钟开天等让军旅生活的画面，成为火红岁月中的诗性表达，触及人们内心，我们记得。张晓刚、毛旭辉、唐志冈、曾晓峰、潘德海等以敏感的学术态度活在当下，形成独特的视觉符号和体系，深刻地影响着现当代美术创作，我们记得。而历任的中国美术家协会云南省分会的领导：袁晓岑、周霖、肖肃、高德林、梅肖青、陈蜀尧、叶公贤、李忠翔、张建中、王晋元、陈永乐、李小明、郝平、张志平、曾晓峰、彭晓、何永坤、贺昆、郭巍、孙建东、郭游、赵力中、杨鹏、张碧伟、罗江等，都为云南省美术事业的发展，贡献力量，我们同样记得……
云南美术的形式侧翼持续深刻地影响着中国美术进程。同时期待，形式和内容完美结合的云南美术创作在大家的共同努力下，产生相应的学术影响。
在这里，向对云南美术发展作出贡献以及对云南美术创作怀着美好意愿的所有人致敬！
汤海涛：云南艺术学院教授 硕士生导师
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