坚守与创新：现代性视野中的云贵美术
2014-8-9 潮望艺术网
殷双喜
对我们这一代人来说，有关云南和贵州的视觉记忆，最早可以回溯到20世纪60年代看到的一批边疆电影，其中，尤以1959年长春电影制片厂以云南白族青年的爱情故事为主题拍摄的《五朵金花》给人的印象最为深刻。此片受到周恩来总理的称赞，“是革命现实主义和革命浪漫主义的结合”。在20世纪60年的第二届亚非电影节上获得最佳导演银鹰奖和最佳女演员银鹰奖，先后输出到46个国家放映，创造了中国电影在国外发行的纪录。此外，《芦笙恋歌》《阿诗玛》《山间铃响马帮来》等以西南边疆风土人情、音乐艺术为基本元素的少数民族电影，都为广大内地观众展现出云贵地区美丽的大自然、少数民族同胞淳朴的民风、善良的心灵，以及少数民族特有的能歌善舞的民族传统，深刻地影响了一个时代的文化图景。
今天，从视觉文化的角度分析电影《五朵金花》，可以看到一些非常有意思的东西，有助于我们深入了解“云贵美术”的历史与发展。电影《五朵金花》拍摄于1959年，这正是中国“赶英超美”，积极实现国民经济现代化的“大跃进”时期。最初的电影剧本中有七朵金花，后来去掉了水库金花和采茶金花，留下了积肥金花、牧畜场金花、炼铁厂金花和拖拉机能手金花，以及主人公副社长金花。虽然电影反映的是白族青年的爱情故事，但其背景表明，“大跃进”时期边疆的少数民族也从上到下被卷入了大炼钢铁和农业机械化的现代化进程。电影中有两个值得注意的人物：一位是胖子音乐家、一位是瘦子画家，他们是到云南村寨采风创作的。这表明，在50年代，内地艺术家到边疆地区深入生活，收集资料、采风创作，已经成为一种重要的创作模式。事实上，这部电影的主创人员，从导演、编剧到作曲、美术设计，都曾到云南大理深入生活。而电影的主题，在反映少数民族真诚淳朴、忠贞如一的风土人情时，还表现了一种新时代“助人为乐、公而忘私”的价值观，突出了一种人性之美。时任文化部长夏衍再三叮嘱导演王家乙：“不要搞政治口号，要表现出山河美、人情美，这部片子的主题就是社会主义好。”“谁不说俺家乡好”，与内地美术强调革命历史题材、崇高的英雄人物不同，“山河美”、“人情美”，正是新中国边疆美术的主要形态，是一种具有普遍人性特征的软题材。这种“人性论”在“文革”初期受到极“左”势力的批判，演员也受到残酷迫害，边疆电影的多舛命运似乎早已预示了边疆美术的曲折发展。
概言之，新中国成立以来，“云贵美术”的发展与共和国的命运息息相关，但其发展具有民族地域文化的特点而与内陆地区及中心城市有所不同。在走向现代性的道路上，“云贵美术”的成功与困惑都来自于其特殊的地理人文环境，以及60多年来中国美术发展的整体语境。所谓“云贵美术”，不仅指云南、贵州两省的各族美术家所创作的美术作品，也包括两省之外的海内外美术家所创作的有关云贵题材的美术作品，还包括云贵地区的民族民间美术作品。探讨“云贵美术”应该注意两个问题：一个是文脉问题，即历史背景；一个是当代问题，即“云贵美术”面临的时代问题。两个问题结合起来，就是如何在继承传统的基础上与时俱进的问题。按照19世纪法国实证主义美学家和哲学家丹纳（Hippolyte Taine，1828—1893）在《艺术哲学》中的观点，种族、环境、时代三个因素对一个时代的文学艺术具有决定性的作用。“云贵美术”的历史和发展之路，似乎可以从上述三个方面得到解读；但是一个主导性的母题却隐匿其中而易被忽略，即“云贵美术”的发展的基本趋势，仍然是地域美术作为民族文化重要的构成部分在现代性进程中的身份与价值。换言之，不可逆转的中国现代性进程对民族文化和地域美术的深刻影响，以及后者对全球现代性的复杂反应。
任何国家、民族、地域的人在创造自己的历史时，都不是无源之水、无根之木。正如马克思所说：“人们自己创造自己的历史，但是他们并不是随心所欲地创造，并不是在他们自己选定的
条件下创造，而是在直接碰到的、既定的、从过去继承下来的条件下创造。”［1］研究“云贵美术”，有一个最基本的出发点——“云贵美术”鲜明的民族美术特征，即涉及云贵美术的作品，绝大多数都是以民族地区风貌、民族人民生活及各民族和谐共存为主要内容的。云南与贵州作为少数民族聚焦地，与中国其他少数民族地区不同，这两个省份不是以单一民族命名的自治区，而是多民族聚集、共同生活的边远地区。云南是中国少数民族最多的省份，全国56个民族中，少数民族成分有52个，超过5000人以上的少数民族有25个。根据《云南省2010年第六次全国人口普查
主要数据公报》，全省总人口为4596.6万人，少数民族人口为1533.7万人，占总人口的33.37%。彝族、白族、哈尼族、壮族、傣族、苗族、傈僳族、回族、拉祜族、佤族、纳西族、瑶族、藏族、景颇族、布朗族、普米族、怒族、阿昌族、基诺族、蒙古族、独龙族、满族、水族、布依族等20多个民族的人口都超过8000人。 贵州省少数民族成分个数仅次于云南，有49个，居全国第二位。根据《贵州省2010年第六次人口普查主要数据公报》，贵州省常住人口为3474.6468万人，世居民族有汉族、苗族、布依族、侗族、土家族、彝族、仡佬族、水族、回族、白族、瑶族、壮族、畲族、毛南族、满族、蒙古族、仫佬族、羌族等18个民族，2009年末少数民族人口占全省总人口的39%。多少个世纪以来，云贵两省的少数民族与汉族共同生活在这块神奇的边陲土地上，在宗教与世俗生活的层面上和谐共处。各少数民族有着深厚的历史文化积淀，改造贫瘠环境适应自然的高度智慧和力量，热情好客的性格，能歌善舞的才华，天工开物的手工技艺与令人惊异的艺术才能。而云贵两省的几代美术家，身处这块神奇高原，也以他们坚持不懈的努力，谱写了现代中国美术的多彩画卷。回首往昔，既有令人激动的成就，也有值得反思的困惑；展望前景，既有审思明辨的从容，也有坚定不移的信心。
“边缘”与“中心”
早在80年代后期，著名美术史家王伯敏先生就注意到20世纪中国美术史写作中两个大的缺陷，即忽略了民间美术和少数民族美术。重点在文人画史和著名美术家与传世杰作的写作，这样的写作不能全面反映一个国家的美术发展。王伯敏先生后来完成了55个少数民族美术的研究，出版了260多万字的《中国少数民族美术史》。王伯敏先生身体力行告诉我们，少数民族地区的美术发展，自有其内在规律和重要价值，它们与主流美术的关系，也许不是单向的传播与接受的关系，而是存在着互动共生的关系，一如古人所说：“道失而求诸野。”著名美术史家陈兆复也指出：“中国美术的发展不是孤立的，而是处在不断与世界美术交流之中。在古代，这种中外美术的交流是要通过边疆少数民族地区进行的。这就决定了少数民族美术在中国美术发展史上的重要作用。但是长期以来，在美术研究领域中，少数民族的美术传统被严重地忽视了，中国美术史基本上成了一部汉族美术史，因此，对少数民族美术史的研究必将大大地丰富中国美术史和文化史的内容。”［2］
一、价值判断与认同焦虑
讨论“云贵美术”的成就和意义，无法回避价值判断的标准问题。正如经济发达地区与城市制约着边远地区和城市的经济发展水平，中心城市的文化和主流美术价值观，也影响和改变了边远地区的美术生态。从主流美术的角度看边疆美术，自然是一种中心与边缘的关系；但是换一个角度思维，可以看到边疆美术的特殊价值，这就是在多民族共存的文化生态中，地域美术特有的文化价值与美术形态。
所谓“边疆”与“内地”的关系，即“边缘”与“中心”的关系。云贵地区的美术家，其创作基地在云贵，但他们的作品产生后，是在全国范围内发生影响，还是只在本地区发生影响？新中国成立以来，重要的全国性美术展览大多是在北京举办，直到近年来，这一状况有所改变，全国美术展览的单项展览，逐渐由各省区的重要城市分别举办，再选出优秀作品到北京汇总展出。一个持续存在的事实是，边远地区画家特别在意作品参加全国美展并获奖，他们在边远地区美术界的地位也主要是依据这一尺度来衡量的，另一个尺度则是艺术家在地区美术机构中的位置。自1985年以后，这一状况有所改变，即艺术界出现了不同于传统主流美术价值标准的多元化价值体系，如全国性艺术学会（如中国油画学会、中国版画家协会等）的专业学术标准；还有由市场支持的从弱到强的当代艺术价值标准。如同汤海涛所言，“作为地域性的美术创作团体，云南美术长期处于一个边际的地缘位置。在特定的历史时期内，云南美术创作的内容与内地保持一致。但是这样的一致性也是被边缘化的，并且其时效性在传播的过程中或多或少出现迟缓”［3］。
从云贵两省美术家协会总结编撰的美术大事记来看，最重要的大事，就是各种类型的美术展览，我们可以从这些多样化的展览形态观察“边缘”与“中心”的关系。这些展览大致可以分为：边疆地区著名老艺术家的个展，由政府机构和中国美术家协会、各全国性艺术社团所组织的全国性大展，为纪念国庆、建党、毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》的发表、世界园博会等重大节日而举办的大展，省内定期的大展，国际性展览及省内艺术家出国交流展，省内中青年艺术家个展和群体展（在省内或赴京展），民族民间美术展，外来著名画家交流展等。其中最为美术界看重和投入最多的是全国性大展，云贵美术家在这样的展览中入选作品的数量和获奖作品的奖项，成为两省美术界最为看重的衡量指标。另一个重要的指标则是著名美术家到北京举办的个人展览，它标志着两省在全国产生重要影响的知名美术家的出现，成为两省美术在全国产生影响力的明确符号。近年来，两省美术家对于重要国际展览的入选和出国交流展则表现出浓厚的兴趣，这表明云贵美术家的视野进一步开阔，已经具有一种全球化的眼光，从中也积累了地域美术在全球文化交流中的自信与力量。上述有关展览的分析表明，云贵美术家对于艺术价值与标准的评价，主要依靠外来机构、领导、专家与媒体评价，这种评价机制虽然有其合理性，但也会产生地域美术价值与主流美术价值评价的不一致。不少在云贵两省美术界内公认的优秀艺术家，因为不能在全国性美术展览中参展或获奖，而不能得到应有的美术史评价和传播，这种情况在美术史上并不少见。一些优秀美术家生前默默无闻，去世后才逐渐为世人所知的情况时有发生。
正是这种边远地区美术与内地美术在发展节奏和价值标准方面力求一致而又难以同步的状况，使云贵两省的美术家产生了一种持续的“认同焦虑”。新中国成立后30年，“云贵美术”中的两个主要因素——自然风光与民族风情，与主流美术强调配合政治斗争、表现重大主题和题材相比，始终处于“边缘化”的状态。新中国成立以来，由于历史和现实的原因，中国美术教育和创作中，以写实主义技法表现革命历史和英雄，歌颂伟大祖国和劳动创造的主流美术，成为新中国美术史的主体形态。虽然新中国成立后陆续有许多中心城市的美术学院毕业生分配到云贵两省工作，但以写实主义技法描绘重大题材的美术创作在云贵地区始终没有成为主流。根据画家杨一江的统计，《中国现代美术全集》（油画，卷2）收录了202件作品，其中历史题材有59件，占总数的近1/3，从胡一川的《开镣》（1950）、王式廓的《参军》（1951），到林岗、庞涛的《长征路上(峥嵘岁月)》（1979），近30年的历史题材油画中没有一件出自云南。查寻《云南油画艺术教育和创作的发展历程简论》，同时期记录在案，省内有影响的26件作品中，历史画仅两件：《四渡赤水》（1977）、《一二·一运动》（1979），《四渡赤水》入选“全国建军50周年美展”，是参展级别最高的作品。［4］这种状况的原因何在，为何云南画家武俊有些决绝地认为：“云南从来没有严格意义上的写实主义，以后也不会有。”这是一个值得研究的问题。对此，
姚钟华有着深入的反思：“70年代，还是‘四人帮’掌权时，每次组织全国美展，从上到下都有那么一种看法：云南美术队伍底子薄、水平低，并由于地理和历史的原因，画‘工业学大庆’画不过东北，画‘农业学大寨’画不过山西，画革命历史画又画不过陕西，画来画去，只有边疆民族题材到北京才能吃得开……不仅我们自己这样估计自己，别人也这样看待我们。”［5］这一问题对各民族地区美术具有普遍性，毕业于中央美术学院油画系的著名画家、曾任内蒙古自治区美术家协会主席的妥木斯指出：“搞商品画的人抄我们的题材，赶时髦的人贬我们的题材，热衷于‘前卫’的人冷眼我们，要求直接‘服务’的人斥责我们。这倒也好，四面有力加身，反而稳定了我们。我们只好在自己的基础上求变化，在自己的真情实感中继续前进！”［6］
二、外来影响与过滤融合
20世纪中国近现代美术史上的重要人物大多数到过云南和贵州，他们给云贵地区的美术带来了新风，也从云贵地区获得了宝贵的精神财富，深刻地影响了他们的艺术创作。但是由于他们在云贵地区驻留的时间不同，参与当地美术活动的方式不同，产生的影响也有所不同。
辛亥革命前后，云南美术受革命思潮和西学东进的影响，一批青年出省、出国学习美术，云南美术创作观念和技法更新，美术活动日趋活跃。昆明的云林画社、丽江纳西族画家周霖（1902—1977）组织的雪社、个旧文人丁荣森等组建的海棠社等，经常组织绘画交流和展览活动。
抗战期间，昆明成为大后方的文化中心之一。众多知名文化人士、科学家、美术家来到西南，除了最为知名的西南联大，美术界的氛围也十分热烈、美术活动频繁。抗战时期，云南美术大师云集，齐白石、张大千、徐悲鸿、张善子、傅抱石、丰子恺、
张聿光、溥心畬、关山月、伍蠡甫、余达生、潘天寿、冯璧池（女）等美术名家先后都来到云南采风创作、举办画展，促进了云南美术的发展。
1938年至1940年，国立艺术专科学校曾经迁校至云南呈贡安江村办学，林风眠、潘天寿、方干民、常书鸿、关良等美术教育家都来到云南，学生则有董希文、朱德群、周培、吴冠中等，艺专在艰难的条件下坚持招生办学，为云南培养了黄继龄、刘付辉、夏明等一批人才。
根据顾朴光先生的研究，1938年2月，闻一多参加“湘黔滇旅行团”到西南考察，在贵州境内画了许多铅笔风景速写，保存至今的尚有《贵阳一角》《安顺县文庙》等10余幅。
1940年，董希文深入贵州苗区写生，创作了一批反映苗胞生活的素描和木刻，1942年他又创作了油画名作《苗女赶场》。新中国成立以后，刘秉江、袁运生、姚钟华作为董希文的学生，还有在国立北平艺专学习过的刘自鸣，他们的作品从现代主义、民间民族美术中吸收养分，对形式美、表现主义有着充分的自觉。在他们的作品中，生动的线条、强烈的色彩、装饰性的平面，不仅与现代主义流派有关，也与原始主义有关，形成了中国油画中的民族画派。
1941年，李宗津受聘为贵阳花溪清华中学美术教员，同年3月，他在贵阳举办个人素描、油画展览，内中不乏表现贵州风光、风情的作品。1944年8月，倪贻德画展在贵阳举行，作品中水彩画和素描各半，其中颇多描绘贵阳风光之作。1946年3月，冯法祀抗战写生画展在贵阳举行，展品中有不少反映黔桂铁路工程、夷瑶人民生活的油画和素描。
抗战时期在贵阳举办过画展的外省籍西洋画家（或中西兼擅的画家）尚有徐悲鸿、叶浅予、丰子恺、张安治、沈逸千、关良、赵少昂等20余人，他们的作品亦多有描绘贵州山水、风情者。即使有些画家表现的是其他题材，对开阔贵州人民的艺术视野，提高贵州人民的审美品位，也起到了潜移默化的作用。
新中国成立以后，众多知名美术家为云贵地区悠久的历史、丰富的民族文化、奇特的地理地貌、美丽的少数民族形象所吸引，先后来到这块神奇的高原，在这里留下了广泛的足迹、丰富的作品和难忘的记忆。在这里采风写生并举讲座的著名画家有吴冠中、李桦、王琦、黄永玉、袁运生等。
2002年4月，由贵州省文联、贵州省美术家协会主办的“中国美术巨匠精品真迹展”在贵阳荟文堂举行，展出贵州省美术家协会20世纪50年代初期收藏的黄宾虹、齐白石、吴昌硕、张大千、徐悲鸿、傅抱石、陈师曾、姚茫父、黄君璧、赵少昂、高奇峰、高剑父等中国近现代艺术大师的原作精品69件。［7］
上述资料表明，自20世纪以来，云贵地区虽然远在边陲，但并不闭塞；相反，由于抗战时期成为大后方，反而聚集了众多重要的文化、艺术、科学人才，带来了丰富的艺术信息和风格样式，为云贵地区的美术发展，奠定了一个兼容并包、活跃开放的基础与框架，也形成了新中国成立以后“云贵美术”不同于中心城市美术的特殊生态。特别是云南美术，无论从20世纪早期的文化氛围，还是从熊秉明、刘自鸣等人的艺术文脉来说，都与法国艺术有密切的关系，这一点值得研究者注意。
价值与意义
“在自己的基础上求变化”，妥木斯的话指出了边疆美术界的自信所在和价值意义。如何看待和评价云贵地区美术界对中国美术的价值与贡献？他们的艺术创作和美术活动如何体现了“边缘”与“中心”的相互学习、相互促进的关系？
在我看来，“云贵美术”和中国各边疆地区的美术一样，在中国现代美术史上具有重要的意义，只是其与主流美术所体现的方面不同，其多元价值长期未能得到认真研究和充分评价。
一、人类学和民族志
云贵美术的第一个重要价值体现在人类学和民族志方面。有关20世纪中国少数民族的田野考察是由西方的传教士、学者和探险家推动的，早在1902年，日本人类学家鸟居龙藏就到中国的西南地区进行探险调查，归国后写了专著《苗族调查报告》，在国际学术界引起反响，也深刻触动了中国学者，促使他们将学术眼光从西方转向中国、从理论转向田野调查。
云南是20世纪中国社会学、民族学和人类学最重要的研究基地，全面抗战爆发后，著名社会学家吴文藻离开了燕京大学，前往云南大学负责中英庚款人类学讲座课程，组织了燕大与云大“合作研究所”，与他的学生费孝通等学者一道，继续“社会学中国化”的追求。为躲避轰炸，合作研究所搬至呈贡“魁阁”，“魁阁”后来也就成了战时社会学、民族学基地，在极其艰难的条件下，创造着一流的业绩。用费正清的话说，他们“艰苦的工作精神和青年人明确的工作目标，给人以深刻的印象”。有学者认为，如果说中国社会学形成学派，那就是20世纪三四十年代以“吴文藻、费孝通为主体所形成的一个中国社会学派。在海外，该学派亦被称为‘吴费学派’”［8］。直到今天，云南省仍然是世界人类学研究关注的重要地区，2009年在昆明市举行了“国际人类学与民族学联合会第16届大会”，共有中、法、美、日等国的40多位学者参加。
从民族艺术与民间美术的角度来看，对少数民族艺术的研究和记录，是文化人类学和民族学的重要部分。正如黑格尔曾经指出的，人们可以通过一个民族的艺术来了解一个民族的文化和精神。在这方面，20世纪与“云贵美术”有过深入联系的画家是庞薰琹。庞薰琹（1906—1985）是中国现代美术和现代设计艺术教育的开拓者。1932年到1935年，庞薰琹在上海组织一批现代艺术家成立“决澜社”，推动现代美术运动在中国的发展。抗战爆发后，他随同国立北平艺专师生南迁，从长沙辗转至昆明。此时中央研究院历史研究所、中央博物院筹备处及中国营造学社都迁到了昆明。1939年秋，庞薰琹经梁思成介绍，进入中央博物院筹备处工作，与中国一批最优秀的考古学、人类学和民族学的学者李济、董作宾、郭宝钧、王振铎、杨钟健等人一起工作。［9］中央博物院筹备处主任傅斯年主张对中国历史文化的研究“要实地搜罗材料，到民众中寻方言，到古文化的遗址去发掘，到各种的人间社会去采风问俗，建设许多的新学问”［10］。此后两年，以考古学、人类学和民族学为方向，庞薰琹在云南和贵州重点进行少数民族服饰、器物、装饰纹样和民间艺术采集、调查，临摹收集了大量中国民族传统装饰纹样，后汇编为《中国图案集》共4册。
1939年11月，庞薰琹与民族语言学家芮逸夫到贵州苗区进行民族语言和民间艺术的调查工作。先后在贵阳、花溪、龙里、贵定、安顺等地80多个苗族、布依族、侗族的村寨进行调查，收集了600余件民族民间工艺品，创作了系列作品《贵州山民图》。对于《贵州山民图》的创作，庞薰琹采取了科学严谨、忠实生活的态度，为此，他不惜牺牲了某种“艺术性”。庞薰琹说：“在服饰方面，曾尽量保存它原来面目。因为如此，给我不少束缚，也因此，有时不免失去画面的活泼。眼看前人给我们留下许多错误，我不敢欺骗自己，也不愿欺骗后人。于是，像绣花一般把许多花纹照原样地画上了画面。”［11］庞薰琹所采取的，其实是一种民族志的田野调查方法，以视觉图像的形式保存少数民族的文化与艺术。这种方法对于少数民族地区的美术家来说，具有重要的文化人类学价值，后代人可以通过这些严谨的民族美术作品，了解到少数民族的文化脉络和生活历史。当年的庞薰琹亲眼见到数百名苗族姑娘在阳光下坐在石头上，无需底样，仅凭想象，在布上绣出各种装饰纹样，使他认识到图案艺术表面上是视觉形式的创造，实则是人生理想的象征性表达，艺术和人生、社会在这里得到了内在的一致性呈现。庞薰琹的工作与郭沫若有所相似，后者在大革命失败后流亡日本，转向中国古代社会的考古研究（郭沫若在1929年翻译了德国考古学家米海里司的《美术考古学发现史》一书，其殷周研究受此影响），二者都是从更深的文明层面反思中国传统文化，为中华民族的复兴积累资源。
对于庞薰琹来说，中国的民族装饰艺术及图案研究，与中国现代艺术有着内在的关联。1925年，19岁的庞薰琹留学法国时，在巴黎万国博览会上看到西方现代设计艺术，深受震动。如今，经历过改革开放以来对西方现代艺术史的普及与传播，我们都知道西方现代艺术与原始艺术和现代设计的血缘关系，即现代艺术中的强烈的个性创意、充满原始力量的表现手法，平面化的构成与装饰意趣，对自然材料的独到审视和精到加工。而庞薰琹通过中国民族民间美术的研究，搭建了中国传统艺术与现代艺术的桥梁，可以说，庞薰琹那一代中国美术家对西南民族艺术的田野调查与收集，建立了20世纪中国艺术的现代性视野，并且成为新中国成立以后“云贵美术”发展的重要源流。从庞薰琹的个案，我们可以了解到，云贵地区的美术机构和美术家，为中国多元民族文化所作的巨大贡献。自1950年以来，
民族艺术和民间美术的收集、整理，一直是云贵美术机构和美术家的工作重心之一，不用说当地的民族艺术博物馆，就是在每一位美术家的家中，都有许多当代民族艺术和民间美术的收藏。可以说，民族艺术和民间美术，是云贵美术家的创作资源库和艺术基因密码，民族民间美术的影响，已经深深地融化在云贵美术家的血液中。自50年代起至今，云贵两地美术机构一直重视发掘、研究各民族、民间艺术，民间木版画、剪纸、壁画、岩画、图案和民族服饰等，展览和出版物数不胜数。
早在1953年，贵州省文化局就设立民间美术研究组，开始对贵州丰富多彩的民族民间美术进行关注。同年11月，贵州省美术工作室对苗族的服饰图案进行了比较系统的收集和整理，编成《贵州苗族刺绣图案集》，送北京出版。1954年3月至4月，贵州省美术工作室对苗族的刺绣图案进行了调查研究，收集了苗族刺绣图案的原始纹样和有代表性的新纹样等。5月份，贵州省美术工作室重点对少数民族的蜡染图案进行收集整理。自1956年1月1日起，北京美术展览馆展出由中国美术家协会和人民美术出版社征集的西南美术专科学校、贵州省美术工作室、中央民族学院、中央民族文工团、中央美术学院、人民美术出版社和美术家协会重庆分会等单位收集的西南地区少数民族装饰图案作品，包括云南、四川、贵州等地区民族彩绘图案约计200件。自1956年1月起，为了介绍我国西南地区少数民族丰富多彩的装饰图案，学习他们如何运用图案美化服装和日用品,中国美术家协会和人民美术出版社于1955年征集了包括云南、四川、贵州等地区在内的苗、布依、彝、藏、侗、傣、侬、景颇、瑶、佧瓦、傈僳、水家、民家、羌、拉祜等民族的刺绣、挑花、蜡染、补花、编织、毛织及建筑彩绘图案等约计200件,还征集了一些少数民族的服饰和日用品,在北京美术展览馆展出。时至今日，贵州的苗绣、蜡染、侗族大歌、傩戏文化影响深远，其中，具有2500多年历史的侗族大歌于2009年9月入选联合国教科文组织世界《人类非物质文化遗产代表作名录》。
二、民族文化宝库与创作资源基地
对于外地美术家来说，云贵高原如同一个取之不尽的创作源泉，给予他们艺术创新与形式突破的源源动力。自20世纪50年代开始，就有许多艺术家不畏路途遥远，千里迢迢，奔赴云贵，采风写生。这既与当时所提倡的深入生活，强调到基层去，与工农兵相结合有关；也与云贵地区丰富的地理环境、民族风情、自然色彩有关。70年代末至80年代初，大批美术名家涌向云南采风写生，如吴冠中、袁运生、刘秉江、朱乃正、詹建俊等，他们在云南“吐气清肺”，反“主题先行”，探讨形式美，借民族风、形式美重返艺术语言的本体追求，同时也影响云贵地区的一代青年美术家。
黄永玉广受欢迎的彩色木刻《阿诗玛》，深受云南民族艺术的滋养，李桦评价黄永玉的艺术，称其作品受到苗族艺术的深刻影响，富有装饰性、童话般的意境、诗意的表达。而蒋铁峰的艺术则与黄永玉有着明显的文脉关联。
1979年，袁运生创作了他最为重要的代表性作品——以傣族生活为题材的重彩壁画《泼水节——生命的礼赞》，这一作品在首都机场国际候机厅的出现，在当时掀起了轩然大波，引发了一场对于审美标准的大讨论。作品的展示虽有波折，但其意义却十分深远。在作品的绘画形式以及反映的题材内容上，袁运生的作品，紧紧抓住了云南地域特有的视觉特征，将中国传统白描艺术和绚丽的色彩融洽地结合为一体，成为那一时期中国美术的代表作。
曾经有一个时期，描绘中心大城市的现代生活，被看作是美术中的现代化表现，而描绘边远地区的人民生活和山川河流，被视为民族风情和风俗画、风景画。这样的作品，在全国性美术展览中很难获奖，最多作为和谐社会的多样化而给予一种“加分录取”。在现代化急剧发展的今天，我们已经可以感受到现代工业和现代城市给我们带来的种种后果，交通拥堵，水源恶化、空气污染等城市病，这使我们将目光再次投向遥远的云贵高原。如果说，我们曾经提倡的美术形态是突出政治的意识形态美术和歌颂工业化的城市美术，现在我们意识到，那种尊重自然、尊重多民族文化的生态美术，才是中国美术的发展之路。在这方面，质朴真实的“云贵美术”与自然原始的云贵地区生态环境，正是我
们最为珍贵的文化基因库和精神家园。中央美术学院著名雕塑家钱绍武先生说：“云南这块美好而神秘的地方，那蓝天、白云、碧树、红岩，可以说是绚丽的、浓郁的；那淳朴善良的少数民族，无一不为作者所深爱。”中央美术学院油画系主任谢东明教授说：“纯净透明的蓝天今天在许多地方是很少见的。我喜欢旅行，去那些人烟稀少的高原，那些地方的蓝天深深地吸引着我，像帕米尔高原，青藏、云贵高原。我喜欢纯净如水的蓝天，觉得天空的蓝色有一种极度透明的感觉，象征着人性中的纯净与清澈。我们人类在这个星球上只有很短的历史，漫漫历史长河中总有一些亘古不变的东西，蓝天存在的时间就与这个星球共生，不可思议的长久，因而我也把蓝天看作永恒的象征。”
可以说，“云贵美术”提供了主流美术外的多样化美术形态和自由舒展的生态环境。如果说，主流美术是一种全国通用的“官话”，那么“云贵美术”就提供了一种生动的“方言”。“云贵美术”的优势在于，它深入民族生活的底层，具有日常生活的质朴与真实。那些描绘少数民族人民的肖像性绘画，表达了边地民族的美丽、安详与尊严，可以称之为一种民族志性质的艺术，具有艺术与人类学的双重价值。“云贵美术”的特点，在于其非写实与超现实、将原始性转化为现代艺术的形态，突出了自然与生态主题；充满神秘的灵幻意识，以多元化的艺术流派与现象，丰富了中国当代艺术的谱系。
说到“云贵美术”，我们立刻会想到采风与写生。最近十年来，随着中国经济的发展、交通的便捷，越来越多的美术家涌向云南和贵州进行艺术采风和写生。虽然他们在云贵地区的时间有长有短，观察民族生活的角度各有不同，但如何认识采风与写生在改革开放后的信息时代的意义与问题，是值得外地画家深思的。从近年来许多以云贵地区民族生活和地理地貌为主题的创作来看，技巧的提高并不能保证作品内在质量的必然提高，有不少作品仍然停留在对民族风情的表面化呈现。我们从这些作品中不能感受到云贵地区各民族人民真实的当代生活状态，缺乏前辈画家严谨踏实的民族志考察，以及对少数民族精神生活的深入研究，只能使作品成为民族生活的表象模拟。“采风”的实质应该是外来画家通过绘画和当地人民建立起一种文化与心理的联系，从而更为真实地表现我们的时代与社会。
“云南画派”与“贵州现象”
20世纪80年代，中国美术在改革开放以后进入发展的快车道，从“文革”后期的伤痕美术、乡土写实主义，进入到具有启蒙主义的现代艺术时期。这一时期有一个特殊现象，即来自云南和贵州的美术家群体厚积薄发，在北京等中心城市或海外整体亮相，继“星星美展”之后，形成了中国现代艺术的第二波浪潮，引起中国美术界的极大关注，被称为“云南画派”和“贵州现象”。有关“云南画派”和“贵州现象”的美术史研究，至今不够深入，但基本的历史事实比较清楚，这是因为当事人均还健
在，当时的展览出版资料也可以收集到。这里只就“云南画派”和“贵州现象”在中国现代美术发展中的意义进行讨论。
一、地方主义与形式主义
画家汤海涛提出“地方主义”的概念，他指出：“云南文化的‘地方主义’以其鲜明的文化特征、多样的文化样式、丰富的文化内涵得以确立。多层面的‘地方主义’结构，除了民族构成和劳动生产方式的差异，还有社会生活方式的差异，以及基于上层建筑的审美价值取向的差异。而在美术史中，地方主义就是所谓的地域美术。即使中国美术内在的文化精神可谓‘一以贯之’，但是不同的地理气候和人文背景，也使得中国审美观有着微小却饶有趣味的变化。云南省的地域美术的差异，不仅仅是审美观微小和饶有趣味的变化，而是保有了和主流文化审美价值观不同的地域美术样式，有着丰富的外在形式基因。对形式的探索和研究是云南美术发展的一个源动力。”［12］梳理云贵美术的发展，我们看到，“云贵美术”确实存在着注意艺术形式语言探讨的“本体”特质。因为在主题思想和重大历史题材方面的边缘化，云贵美术家转向通过个性化的形式语言表达民族和个人的内在精神特质，而原始艺术的神秘性和表现性，民族艺术的装饰性与符号化，成为“云贵美术”进入现代艺术的直接通道。这正如赫伯特·里德1937年在《艺术与社会》一书中从文化人类学角度看原始集体社会的创造倾向，他提出3个证据：1．器物与手工艺品的无利害关系的装饰。2．以抽象的方式简化为纯形式的象征
主义。3．自然现象的扭曲的再现，它是一种个人的和表现性的艺术，但在其最终被普遍接受和具有代表性的意义上，仍然是公共性的。 ［13］装饰性、抽象性、象征主义和表现性，这正是民族艺术和民间美术的基本形式特征，也是80年代“云南画派”和“贵州艺术”的重要特点。
狭义上的“云南画派”，特指20世纪80年代初，由丁绍光、蒋铁峰等一批云南中年画家以反映云南自然风光、少数民族风情和历史文化底蕴为主题，把中国画的线条造型艺术与西方现代绘画的斑斓色彩相结合，融东西方绘画语言为一体，画面具有艳丽色彩冲击力，充分体现浓郁地方民族特色，充满梦幻神气，具有较强装饰性和赏心悦目的现代重彩画创作群体。［14］近年来，有人提出广义的“云南画派”概念，泛指以云南自然风光、民族民俗、生活体验为题材，深层次挖掘本土厚重历史文化、秀美自然风光等创作资源，用中国画、油画、版画、水彩（粉）画等画种，创作充分体现边疆民族地区的人文精神和独特风貌的美术家群体。这种广义上的“云南画派”概念显然过于宽泛，它实际上相当于“云南美术”的概念，反而模糊了“云南画派”的内涵与界定。美术史上的画派是指特定历史时期、特定地域和较为明确的画家所形成的绘画群体，并且有着特殊的艺术语言特征。1990年在昆明举办了“云南现代重彩画十人展”，展出了杨鹏、徐芸、郝平、熊惠明、沈德坤、刘晓、王正、鞠洪深、徐敏、贺乐平的作品。1992年，云南省美术家协会与中国美术家协会、美国南海艺术公司特约云南省的陈永乐、郝平、杨鹏等11位画家到旧金山展出，这是云南本土重彩画家作品首次在海外的集中展示，
随后连续7年云南现代重彩画赴美数次参加了纽约国际艺术博览会。方克麟、徐芸、陈祖骥、陈力等9人的重彩画“丝路画展”在英国爱丁堡展出，其后又到法国、德国、荷兰、比利时、日本等多个国家和地区展出。［15］“云南画派”在美国的影响由于美术史家柯·珠恩夫人的评论和同名画册的出版，得到了进一步的推动，从上述“云南画派”的展览来看，这一画派的主要活动是在海外，这也许是90年代中国美术走出国门并产生影响的第一个重要的美术现象。
所谓“贵州现象”，指20世纪80年代一群贵州美术家于北京举办的一系列个展或联展，这些展览品类、材质、风格各异，但都充满强烈主体意识和鲜明地域特色，在中国美术界产生了很大影响，人们把它称为“高原神话”，又叫“贵州现象”。这个美术家群体包括：版画家董克俊、蒲国昌、曹琼德、王建山、熊红纲，雕塑家田世信、刘万琪，砂陶艺术家尹光中，陶艺家刘雍、王平、范新林，木瓢艺术家廖志惠，蜡染艺术家马正荣，原木艺术家陈白秋、陆远明。在那个新旧交替的特殊时期，中国美术界既空前活跃、又空前混乱，美术家们渴望变革，却不知路在何方。而长期置身于边远地区的贵州美术家，没有主流美术圈那么多的思想束缚，更具精神自由。他们从贵州省的原始、神秘、丰厚的民族文化土壤中得到启发，从贵州少数民族的刺绣、蜡染、服饰、建筑、面具、傩戏、史诗、神话、仪式、歌谣中获得灵感，创作了一批粗犷雄强、个性张扬的作品。［16］在贵州省美术家协会的大力支持下，一批贵州艺术家先后在北京中国美术馆等机构举办个展，引起了美术界的极大关注，1988年6月27日《中国美术报》第26期整版报道了贵州艺术，发表了郎绍君的文章《贵州艺术的崛起》。《中国青年报》发表了罗强烈的文章《高原神话》，指出贵州艺术来自于野性、神秘、丰厚、深沉的贵州高
原。1990年6月号《美术》杂志为此刊发了专题介绍“贵州现象面
面观”。
很显然，“云南画派”和“贵州现象”是地方性的画派，并且在80年代后期开始的中国现代美术运动中成为引领时代潮流的美术现象，它们是“云贵美术”在20世纪走向现代性发展之路的一个里程碑。它们是如何崛起的？其艺术内涵与价值何在？为何“云南画派”后来转化成为一种商品画的形态？“贵州现象”为何没有在青年艺术家中得以延续？这些问题都值得后人深入研究。
二、袁晓岑与刘知白
讨论“云南画派”与“贵州现象”，不能脱离其历史文脉。事实上，云南与贵州在20世纪中国美术史上，已经有许多前辈艺术家孜孜不倦地走在现代美术的探索之路上，如云南的廖新学、周霖、许敦谷、林聆、刘自鸣等，贵州的孟光涛、宋吟可、王渔父、方小石、王树艺等。限于篇幅，这里只举出云南的袁晓岑与贵州的刘知白作为代表略加讨论。
袁晓岑（1915—2008）是云南省在全国有知名度的著名艺术家，在雕塑与中国画方面都有突出贡献，他笔下的花鸟画孔雀已经成为云南省的标志性符号。袁晓岑从上世纪30年代临摹《芥子园画谱》和任阜长、任伯年的石印画谱，学习了解岭南画派高奇峰、高剑父、陈树人，借鉴西法，追求新意。1938年在昆明举办首次画展，近百件作品销售一空。1941年至1942年，徐悲鸿出访印度、新加坡之后，经缅甸来到昆明，住在云南大学，经校长熊庆来介绍，袁晓岑与徐悲鸿相见。徐鼓励袁多画速写，最好画出雕塑感，并向其介绍了罗丹、巴里、蓬蓬、鲁德等法国雕塑家，这对袁晓岑以后的雕塑创作产生了深刻影响。
1959年1月，袁晓岑的雕塑《母女学文化》与林聆的《插秧》、《瑞丽江边》3件作品送苏联莫斯科参加了第一届“社会主义国家造型艺术展览会”，《母女学文化》以其质朴的造型，生动的形象，已经成为新中国雕塑史上的重要代表作。谈到自己的创作之路，袁晓岑说：“1953年，我第一次随边疆工作队到边疆深入生活，与傣族老乡同吃、同住、同劳动。”我的艺术是“发自我之性灵，探求自然之美，汲传统之精华，走自己之道路”。著名美学家王朝闻这样评价袁晓岑：“画家、雕塑家袁晓岑的作品，不只创造性地体现了两种艺术形式的差别和联系，更可贵的是诗意与民族性与地域性的统一。”
刘知白（1915—2003）是贵州省中国画界的代表性人物，他早年在苏州从顾彦平习画，1949年定居贵州，在那里与贵州山水朝夕相处，终日伏案耕砚，面壁挥毫，进行水墨语言创新。刘知白是中国水墨传统的最后守望者，他既坚守传统、又面向自然，研习传统而不泥古，面向生活而非写实，精研古法而孜孜创新，最终达于内心真实与笔墨语言的融为一体。刘知白先生晚年的泼墨山水，发展了中国传统画史中一向不为史家所重的“泼墨”传统，走向了主观心象的表达和内心情感的抒发，其画中的物象几欲不能辨识，而在视觉形象的丰厚朴茂方面，则达到了一个苍茫寥廓的世界，我称之为“心象山水”。刘知白先生80岁以后的画作，更多的是记忆画，他以一管笔自由涂抹，黑白结构相生相应，抽象意趣浑然超逸。他是那个时代的中国画家走向抽象最远的一位，但又与传统保持着紧密的精神联系。刘知白晚年身处偏境、信息不畅，但他的水墨画却能与时俱进，在视觉上充满现代感。对刘知白来说，这种传统水墨的现代转换，并非外力强致或理论引导，而是他对传统水墨日积月累地浸淫所获得的感悟，是他面对自然山水不懈写生的图像积累。可以说，刘知白先生从文人画的传统出发，以强烈的主观性抒情表现，站在了传统与现代的临界点上，体现了中国传统水墨的现代转型。
袁晓岑与刘知白，前者从岭南画派的研习入手，充分运用云南丰富的花鸟画资源，进入中国花鸟画的革新；后者从明清文人画切入，对贵州山水进行写生和提炼，将传统写意山水画带入现代水墨的境地。他们都很好地吸收了云南与贵州的地域资源，又从艺术语言本体上进行探索，在开放中有所坚守，从传统走向现代，所以在中国现代美术史上留下了鲜明的一页。
三、从现代到当代
1978年以后，是“云贵美术”振兴、繁荣的新时期，云贵画家以积极的态度面对生活，用理想主义、浪漫主义、唯美主义的心态去捕捉云贵高原的美丽、丰富与神奇。
王晋元（1939—2001）是云南画家群体中独树一帜的中国画家。他以云南边疆植物花卉为创作元素，将山水画与花鸟画合为一体、构图满密、浓墨重彩、多写西双版纳景象，一派欣欣向荣，充满了生命的喜悦。油画家张建中（1937—2003）有很强的写实功底，后改中国画，锐意求变，在云南古滇壁画与西画中寻找契合点，调动了喷、洒、点、涂的各种手段，形成古滇壁画衍化的多元综合艺术，色彩斑斓而含蓄，有较强的形式美感。油画家姚钟华（1939— ）是云南油画界的领军人物，他自1959年进中央美术学院，师从油画大师董希文先生，1964年毕业后到云南工作。其作品色彩厚重，光感强烈，用笔大气，挥洒自如，情感奔放，充满阳刚之气，《啊，土地！》已经成为中国现代油画史上的代表作，鲜明地表现了云南这块土地上的民族精神和强烈的生命力。1964年毕业于中央美术学院附中的孙景波（1945— ）虽然在云南只工作了14年，但他能够将中央美术学院严谨的现实主义油画与云南的民族形象、自然景色相结合，强化了外光造型与色彩表达，这表明云南的山川人物对外来艺术系统所产生的影响与规训。孙景波后来从事大型壁画创作并且卓有成就，可以从他青年时期在云南的底层生活中寻找到根源。
在贵州画家群体中，董克俊（1939— ）才华横溢，是20世纪80年代“贵州美术现象”的主要画家。他最初以版画知名，80年代初创作的《雪峰寓言插图》木刻系列，代表了当时版画艺术创作的高水平。1988年5月，在中国美术馆举办的“董克俊版画艺术展”是他版画艺术成就的一个高峰。80年代末期，董克俊创作了大量自成一格的毛笔重彩作品。他特别喜画水墨奔马，通过画马来研究中国传统精神。蒲国昌（1937— ）1959年毕业于中央美院版画专业，分配到贵州戏曲学校从事舞台美术。他自称到了贵州后“脱胎换骨”，所以，在他早期的彩墨画创作中，把眼光对准了贵州高原少数民族的形貌、五彩斑斓的服饰、具有浓厚民族意味风物用品等，着力于人物形的朴素拙趣，表明蒲国昌对贵州高原风物的倾心。1985年他在个展和“半截子美展”中展出一批引起极大反响的雕刻彩画，让人既感受到山民形象淳厚笃实，又看到木板刻痕的雄浑苍凉。由于蒲国昌的版画功底和他对贵州蜡染
技术的研究，以及他长期进行的线描训练，使得他在水墨画中引入西方现代艺术，既有表现主义的线条，也有平面化的色彩，还有强烈的民间色彩、夸张变形的人物形象，画中具有强烈放纵、澎湃汹涌的原始生命力。90年代之后，蒲国昌的水墨作品更加沉着，图腾头像隐没在块面和线条交叠的构成中。形象的分解、重叠和扭缠表现出艺术家对当代人生存状态的反省和体验。贵州省著名美术家还有向光、杨长槐、刘万琪、尹光中、廖志惠、马正荣、刘雍、王平、曹琼德、钱筑生、李昂、谌宏微等，他们每个人的艺术面貌都很鲜明。特别是贵州省美术家协会对青年美术家的扶持，先后推出青年美术家李昂、谌宏微担任省美术家协会主席，多次举办中青年美术家的展览。还需要提及的是，改革开放以后，从贵州走出许多著名艺术家，如雕塑家田世信，版画家王华祥、周吉荣，油画家曹力、任小林、贾鹃丽、余陈等，他们的创作虽然不全是贵州题材，但是贵州民族民间艺术给这些艺术家的艺术影响是深刻久远的。我们在田世信、王华祥有关贵州人的作品中能够深刻地感受到贵州美术的强悍力量，在曹力、任小林、贾鹃丽的作品中感受到贵州艺术的绚丽色彩。
值得一提的是，版画是当代云南美术最具影响力的画种，自20世纪80年代中后期以来，云南版画异军突起，在全国美术界一直处于领先地位。云南版画取得的喜人成就和在国内外产生的重大影响，很大程度上取决于版画家们对绝版木刻的创造发明和出色运用。迄今为止，云南美术在全国和国际展览中获得的8件金奖作品，其中有7件运用了绝版木刻技法。
云南早在元代就有古代木刻，经过抗日战争时期的新兴版画，到50年代的边疆版画，发展成为1978年以后的版画群体。云南版画创作实力雄厚，有许多重要的版画家，通过持续多年的教学、创作、展出、交流，形成了一支以中青年为主的具有强烈的地方民族特色及个体风貌的艺术群体。代表性的版画家有李忠翔、贾国忠、史一、郝平、陈永乐、魏启聪、卢汝能、贺昆、郭游、李秀、郑旭、张鸣、张晓春、吕敏、杨德华、李成忠等，他们多次参加全国美展、全国版展，获得许多金、银、铜奖和中国版画鲁迅贡献奖。近年来，由李忠翔、郝平担纲，又连续组织了云南国际版画展，将云南版画推向了更为宽广的国际舞台。
“云贵美术”中的现代艺术潮流生发的很早。1979年8月25日至9月5日，贵州青年画家尹光中、曹琼德、旷阳、刘建一、刘邦一在北京西单举行了“贵阳五青年画展”，这是在“无名画会”之后举办的第二个现代艺术展，早于“星星画展”。1980年，由姚钟华等人成立的“申社”和“申社画展”，以及1981年在中国美术馆举办的“十人画展”受到首都美术界的很高评价，其原因除了“文革”后的开放语境，与云南美术家个性化的表达方式有关。这种表达方式，其实是中国美术走向现代性的一种特殊表现方式，即疏离历史再现与英雄崇拜、疏离统一化的写实主义表达方式。“申社画展”的前言这样表述：“为了创造具有鲜明的革命精神和时代、民族、个性特征的新颖视觉世界，创造那‘真、善、美’的现代民族美术，我们聚集到一起来，组成了《申社》这个画会。”［17］如高名潞所说，这一时期的美术主调以“追求视觉美感与伤感的人道主义作为互补的两个侧面”。云南美术家强调表现感情，表现生活情趣，表现个性和形式。正如一位申社画家肖嘉禾所言，云南美术界一直追求的东西与吴冠中的主张是一致的。
1985年6月，云南画家毛旭辉、潘德海、张晓刚、张隆和上海画家侯文怡、浙江雕塑家徐侃在上海市静安区文化馆举办了“新具象画展”，展出了120件作品。展览结束后，参展作者联合西南三省的部分青年艺术家和理论家共同组织成立了“西南艺术研究群体”，成为中国新潮美术的重要组成部分。1986年10月，“西南艺术研究群体”在云南省图书馆办了“新具象第二回展”。主要以幻灯、论文宣讲及讨论的形式进行，参与艺术家有毛旭辉、张晓刚、叶永青、潘德海、张华、苏江华、甫丽亚、孙国娟、杨黄莉等。在展览的学术研讨会上，引起了激烈和广泛的争论。在《西南艺术群体绘画中的自然意识述略》一文中，叶永青强调，“人们自然意识的变化，根源于社会生活的时代变化”，我们的时代“是本土文化最广泛、最强烈的一次真正意义上与外域文化的混交。现代化的召唤使艺术家清醒地意识到民族生活方式的落后。他们把历史的进步理解为人民命运的改善，重视民族自身的力量在历史进步中的作用，又以自然的生机负载民族的巨大生活力，从而表现也复杂的自然仪式”［18］。“西南艺术群体”开启了中国现代艺术中的‘生命之流’，叶永青的文章表明，“云贵美术”走向现代艺术的重要变化，即新一代青年艺术家对于民族艺术和本土化的深入思索。武俊认为，“80年代云南当代艺术的创作被称为‘生命绘画’。它的文化背景的形成，主要有两个方面：其一，西方现代绘画中的表现主义和超现实主义对于生命情感的强烈宣泄和表达；其二，数千年来在古老高原上凝结而成的文化，铸成了一个特殊的‘场景’——自然的、文化的和心理的场景。丰富、深厚的民族民间文化形态，仍然留着在民族文化心理中无法断裂的随时可能萌发的‘根’。它所提供的‘象’，不是视象的单纯‘反映’，而是心灵的幻象”［19］。
与前代人不同，叶永青这一代人更加注意对于西方哲学、文学和艺术经典的阅读，更富于思辨性，更多地是在全球化的视野中观察和反思民族艺术和地域美术的演进。曾晓峰、叶永青、毛旭辉、潘德海、张晓刚等人的早期作品，还是与云南的地理和民族艺术保持着图像与语言形态上的关联，但在以后的发展中，更多地关注现代人的精神状态。当然，他们的艺术在“走出地域”之后，其中仍然蕴含着丰富的地域美术的内在精神，如对于生命的热爱，强烈的宗教感、神秘感与日常现实的关怀。上述艺术家都参加了1989年在北京举办的引起争议的“现代艺术展”，并且成为中国当代艺术的重要艺术家。
90年代，中国现代美术思潮进入低谷后，云贵两省的青年艺术家继续进行现代艺术探索，并且更多地走向国际，参加海外的中国现代艺术展览。2000年，叶永青、唐志冈等人创建了“昆明创库艺术区”，以艺术家工作室、画廊、美术馆、酒吧等综合生态区的方式推动当代艺术的发展。而在贵州，自2001年起由贵阳市文联和贵阳市美术家协会推出了“贵阳油画双年展”（2007年改为“贵阳双年展”），从关注艺术的“区域性”和“本土化”到思考艺术的“国际化”。自1997年以来，评论家王林、张建
建、管郁达，青年艺术家陈基启、刘海滨、董重、蒲菱、李革等人以各种方式持续推动贵阳当代艺术的发展。云贵两省与川渝联动的西南当代艺术在中国现代美术史中具有重要地位，这一事实证明了云贵两地美术生态的宽容与多样化，以及当代艺术与民族民间艺术的内在联系。
当然，如果说到云贵当代艺术发展的局限和困境，青年美术家的生存发展空间局促，美术馆、博物馆的缺乏和对当代艺术的理解支持不足，艺术评论家和专业策展人的匮乏，艺术市场的薄弱、专业画廊和收藏群体的缺位，新闻媒体和公众对当代艺术的陌生与隔阂，都是值得关注的短板。这些问题也是各个边疆地区美术发展的共同问题，只能在地区和城市经济、文化发展的过程中逐步改善。
民族文化与地域美术
云贵两地美术在20世纪走向现代的过程，说明20世纪中国艺术的发展，虽然受到西方美术教育与现代艺术的深刻影响。但是，在近百年的发展过程中，由于中国美术家的持续思考与艰苦工作，已经产生了许多不同于西方艺术的积极成果。这些成果不仅反映了中国社会的迅速变化，也反映了中国民族民间文化的现代性转换。尽管，中国美术家所使用的艺术语言、材料方法，和西方艺术在表现形式上还有许多相似之处。澳大利亚悉尼大学姜苦乐教授从一个广泛的亚洲文化视野，提出了“亚洲现代性”的观点。这就使得不发达国家“艺术现代性”的讨论, , ，从欧美中心单向传播的“刺激与反应”学说中走出来，获得了从全球文化多元化的角度加以重新解读的可能性。姜苦乐的结论是富于启发性的——“无论外来的事物能在怎样的程度上为当地提供可以借鉴或采用的模式，在历史上已知的例子中，前者决不总是处于统治或支配的地位，主要是看当地对于不切合当地情况的外来事物的应对方式”［20］。“云贵美术”的发展历史表明，只有那些坚持民族地域艺术内在精神，同时又对世界艺术保持开放学习的心态，以我为主，突出个性的艺术家，才能在风云变幻，流派纷呈的现代艺术大潮中立定精神，持续创造具有艺术史价值的作品。
近几年来，中国的中心城市美术家对少数民族边远地区日益关注，越来越多的美术家组团到各边疆地区“采风写生”，他们打着红旗、举着横幅，到处旅行拍照，回到中心城市后举办一些“写生画展”。这是中国艺术版图上“主流美术”中心的一种反映，它有没有中心城市对边疆文化“含情脉脉”的文化猎奇？边远地区的美术如何获取主流身份？主流评价是否会成为一种“文化陷阱”？
有关地域美术的讨论，也许可以扩展为全球化视野中的中国美术的论题，即相对于世界艺术，中国美术也是一种放大了的“地域美术”。如何在全球化视野中看待和发展中国美术，其实可以从“云贵美术”的发展中获得有益的启示。中国美术的发展，固然要关注全球艺术的发展趋势，但简单地追随世界主流和前沿，并非唯一的选择，而尊重中国民族文化与民间美术的传统，在中华文明的基础上创新发展，才是中国美术发展的必由之路。
当今中国已被置于世界文化的共时性状态之中，这是不容否认的事实。另一点也使我们看到了希望，今日中国的国力壮大已经促使中国艺术家的本土意识抬头，如范迪安所说，“需要重视本土文化的价值，开掘和运用本土文化的资源，在弘通西方艺术精要的基础上复归本宗，开创当代‘中国艺术’具有特色的整体态势”［21］。
习近平总书记最近指出：“民族文化是一个民族区别于其他民族的独特标识。要加强对中华优秀传统文化的挖掘和阐发，努力实现中华传统美德的创造性转化、创新性发展，把跨越时空、超越国度、富有永恒魅力、具有当代价值的文化精神弘扬起来，把继承优秀传统文化又弘扬时代精神、立足本国又面向世界的当代中国文化创新成果传播出去。”［22］
强调民族文化身份的确立并不是狭隘的民族保守主义，而是说，要注意研究和发扬地域艺术的自身特性，这既包含着对地域民族文化传统的批判性继承，也包含着对当下中国在工业化进程中生存环境恶化、人的心灵日益物欲化以及人文精神迷失的关注。
具体来说，地域美术在中国美术史上的文化意义，首先在于它在中国艺术格局中是多元的民族艺术的一部分。这种文化身份的确立源于两个基本要点：一是地域艺术作为中国艺术的组成部分，确实具有与主流美术不同的文化内涵与价值观念。作为中国文化“马赛克拼图”中的一部分，地域美术应该有自己的文化特质，通过与当代主流美术保持必要的张力，来促进中国各民族艺术的平等交流。二是在西部大开发和城镇化浪潮中进入高速发展轨道的边疆地区，既要学习发达城市的成功经验，也要规避发达城市只重经济忽视生态环境和文化艺术的“城市病”。面对强势的主流文化，需要有自尊自信和强有力的民族艺术，它意味着健康进取、个性尊严以及富有想象力的创造。对于西南区域文化的
重要性和问题，评论家王林认为：“从80年代开始，西南艺术就表现出与众不同的特点，其浓重的人文情结、深度的内心体验、阴性的精神倾向和非时尚的表达方式，以及时间性、表现性、历史感、距离感等等，为中国当代美术造就了一大批著名美术家和艺术作品。问题不在于西南艺术有没有值得书写的成就，而在于：当中国当代艺术家在倾心于国际认同的时候，谁还会在乎自己和西南这块土地的关系？”［23］
对于边疆地区美术家的“认同焦虑”，徐冰有一段关于中国艺术家在西方的生存策略的讲话值得思考：“为什么要融入？你来这儿是干什么的？你来这儿融入，让自己变得跟他们一样？还是说你要带来一些这个系统过去没有的东西，一些他们缺失的、对他们的思维有启发的东西，或者说思维的范畴大于他们思维范畴的东西？其实只有这个时候，这里才需要你，他们才会尊重你，才会跟你构成对话的关系，才能真正地显示出你的必要性。”［24］
有关“云贵美术”的文化价值和未来发展，可以有三个层面的理解。首先，“云贵美术”是一种坚定的变革态度和不懈的探索实验，而“实验”之于艺术史的重要意义，在于它执意要拓展前人未曾涉足之处。其次，“云贵美术”的艺术旨归，是将中外艺术资源作为艺术探索的出发点，在传统美术的基础上实现语言的当代转换，即新的材料运用、图像形式和语言技法的同步生成。第三个层面就是一种学术的批判精神，即对某种公认的普遍性的东西加以反思，尊重艺术家个人对于世界的独特感受与图像表达，在包容、开放的心态下寻求传统艺术的当代转型。而“当代艺术”的概念，不仅是指继承拓展传统的艺术表现媒介，更是指一种具有人文关怀的当代艺术家的生存方式。
近年来，中国的“当代艺术”热，应该促使我们反思，放慢“追赶”，冷静思考中国艺术的走向，关键在于我们能否为世界提供中国的当代文化价值。这种当代文化价值体系，不仅包含着中国人独有的人文价值，如“以人为本”、“天人合一”的和谐社会观，也包含着东方的美学价值观，即更加超然、浪漫的想象性表现，追求艺术中的写意精髓，以及中国艺术的主观性表现中所呈现出的大气磅礴的自由境界。上述这些价值，我们都可以从多彩的“云贵美术”中开掘，神奇的云贵高原是我们向往的家
园、精神与灵魂栖息之地。
2014 年2 月于北京
殷双喜：中央美术学院教授 博士生导师、中国美术家协会理事
注释：
[1] 马克思，《路易·波拿巴的雾月十八日》，《马克思恩格斯选集》
第1 卷，人民出版社，1995 年版，第585 页。
[2] 陈兆复主编，《中国少数民族美术史》绪论，中央民族大学出版社，
2001 年版，第1 页。
[3] [12] 汤海涛，《形式的侧翼——谈云南美术现象的发生及其文化效
应》，载《七彩云南——中国美术作品集》，人民美术出版社，2014 年版。
[4] 杨一江，《“方言”·“语境”与地方油画——论云南油画》，中国社
会科学出版社，2004 年版，第64 页至65 页。这种状况近年来有所改善，
如油画家赵力中的历史题材绘画《黑色的日子》荣获文化部颁发的“中
国艺术大奖”银奖，《驼峰航线》被美国航空博物馆永久收藏，《1944
中国远征军》入选国家重大历史题材美术创作工程。
[5] 姚钟华，《优势与选择》，《美术》，1987 年第8 期，第29 页。
[6] 妥木斯，《内蒙古油画·内蒙古画家》，《第三届中国油画展内蒙古
作品集》。
[7] 本文所引云贵美术资料，均来自张碧伟、段锡、杨泽斌、郝斌编
辑的《云南美术年表》，谌宏微、金晖、白雪、王冕、曾祥萱、李玉辉、
吴端涛编辑整理的《贵州美术年表》以及顾朴光的文章《黔岭山花别
样妍——贵州地域民族题材绘画概述》，在此诚表谢意。
[8] 郑少华，《介绍燕京学派》，《社会科学报》1997 年8 月7 日。
[9] 周爱民，《庞薰与中国图案研究》，见庞薰美术馆编《图画先
行：庞薰图案艺术精品展作品集》，香港清风轩（中国）艺术出版社，
2013 年版，第171 页。
[10] 周爱民，《庞薰艺术与艺术教育研究》，清华大学出版社，2010
年版，第116 页。
[11] 同上，第125 页。
[13] 转引自沈语冰《20 世纪艺术批评》，中国美术学院出版社，2003
年版，第143 页。
[14] [15] 张碧伟、段锡，《云南省美术事业的繁荣和发展》，载《七彩
云南——中国美术作品集》，人民美术出版社，2014 年版。
[16] 顾朴光，《黔岭山花别样妍——贵州地域民族题材绘画概述》，
2013 年版。
[17] 姚钟华，《申社画展的前前后后》，《画谈》，2002 年第4 期，第83 页。
[18]《鸟的心路——叶永青的艺术历程》，吕澎，《艺术史中的艺术家》
（文集），湖南美术出版社，2008 年版，第154 页。
[19] 武俊，《生长在历史中的云南当代艺术》，载《七彩云南——中国
美术作品集》，人民美术出版社，2014 年版。
[20] 殷双喜，《亚洲视野中的现代性》，《美术研究》，2010 年第4 期，
第115 页。
[21] 范迪安，《文化资源与语言转换》，转引自《艺术与社会》，湖南
美术出版社，2005 年第1 版，第396 页。
[22] 习近平，《在省部级主要领导干部学习贯彻十八届三中全会精神
全面深化改革专题研讨班上的讲话》，人民网- 人民日报，2014 年02
月18 日07:19。
[23] 王林，《区域文化与西南艺术》，载《第二届贵阳油画双年展画册》，
转引自蓝庆伟、王娅蕾，《贵阳当代艺术的发展史1978—2012》，中国
青年出版社，2012 年版，第160 页。
[24] 徐冰，《不依靠传统，依靠什么？》，纽约时报中文网，2014 年02
月26 日14:38:42。
阅读(4220)
