自“民族翰骨——潘天寿诞辰 120 周年纪念大展”开展，浙江美术馆微信订阅号将陆续推送《潘天寿与文化自信：纪念潘天寿诞辰 120 周年学术研讨会论文集》中的学术文章。霸悍鼎天，隽远铭心，且听海内外专家解读潘天寿，一起品味这场学术饕餮。

另外文末还有“大福利”相送！

仰之弥高的现代文人画丰碑

洪惠镇


▌20 世纪文人画“四大师”中最成功的现代转型

20 世纪最卓越的吴昌硕、齐白石、黄宾虹和潘天寿四位中国画大师，都是推陈出新的传统文人画家，其中最成功的现代（在此仅指时间而非艺术流派）转型是潘天寿。因为他齿序最小，对新旧制度激烈变革的现实生活反映更为敏感，所以艺术带有比老一辈大师更鲜明的时代感。这主要表现在题材内容、精神气象与形式风貌上。

潘天寿在新中国建立之初，就注意利用“旧瓶”装“新酒”，在题材内容上做贴近时代的创新尝试，画了一些反映农村变革的人物题材，在很大程度上为他的现代转型奠定了立场。然而人物画非他所长，主要还是在花鸟与山水画上寻求突破。只是他擅长的花鸟是文人写意的，很难在题材上直接表现时代政治变革，只能在精神气象上反映，例如代表作《光华旦旦》 《记写雁荡山花》《雁荡山花》《灵岩涧一角》《龙湫下一角》与《露气》《接天莲叶》等等。

潘天寿 灵岩涧一角图

潘天寿 雁荡山花图

潘天寿 小龙湫下一角图

其中除了莲花，都是不知名的山花野草，从来未入传统花鸟画，又多与山水结合，别开生面，质朴阳刚，生机盎然，气象为之焕然一新。莲花则一改文人画多以白莲寄寓“出淤泥而不染”的精神传统，而为隐喻新时代朝气蓬勃、欣欣向荣精神的红莲，因而展现着鲜明的现代特征。仅就写意花鸟画的这项转型成就，在他身后至今，都无人能够真正继承，连望其项背也不够格。
山水画相对较好反映现代生活，最具典型意义的是《铁石帆运图》（又名《烟帆飞运图》），运用正宗的文人山水画，表现 20 世纪 50 年代“大炼钢铁”的现实题材，既贴近时代，又不背离传统，雄强壮伟的精神气象也与传统文人山水画拉开很大距离。而为了配合题材内容与精神气象的现代转型，他还在形式风貌上做了非常成功的创造，那就是强化用笔的骨力气势与构图框架的恢宏建筑感，使得他的艺术符号，都迥别于旧时代的文人画。

▌仰之弥高的诗书画印四绝丰碑

20 世纪五六十年代，齐、黄、潘三位大师和众多中国画名家，展现了传统文人画在现代的辉煌，三位大师先后各自树立了一座诗书画印四绝的丰碑，潘天寿的丰碑可能是最后一座，至今仰之弥高，难以企及。

诗书画印四绝，实际是诗书画三绝，印包括在书法里。文人画家需要诗书画兼善，至少兼能，这是由文人画特殊艺术形式的基因决定的。文人画祖王维就是诗书画三绝，首倡文人画的苏轼也是。经过宋元明清无数先驱的创造发展，最终成熟了一个非常完美的三结合艺术形式，它是独特的中国“文化综合体”，不是一般概念的绘画。潘天寿说“中西绘画要拉开距离”，距离最大的就是文人画。距离越大，就意味着文化纯度越高，越能代表一个民族的绘画艺术，去和西方乃至所有其他种族的绘画，一起丰富人类艺术宝库。

为此，文人画犹如以诗书画为三条腿的宝鼎，打断一条就会濒危。这个宝鼎在过去的悠久岁月里一直辉煌着，直到 20 世纪初期的“新文化运动”才差点被毁。厄运反倒刺激文人画的创新求生，所以不但在二十世纪五六十年代辉煌一时，超越民国时期，还展现着与时俱进继续拓展的势头，直到“文化大革命”才又遭重挫。等十年浩劫结束后，文人画宝鼎被拭去劫灰重新捡回，却早已受损，难出大师。再到 20 世纪 90 年代，“新文化运动”之前出生的能诗老画家都先后谢世了，宝鼎就断了诗那条腿，从此一蹶不振。

诗不是可有可无的，因为文人画最要紧的精神性，恰恰就是得通过题诗（包括精短文言文）来传达，否则光靠视觉造型，有时很难表述清楚。20 世纪二三十年代以后出生的文人画家，若非有机会自学，基本上不会写或写不好诗（及文言文）。这样就连文人画的基本标准都达不到，遑论艺术成就，至今还无人能继踵潘天寿，所以他那座丰碑仰之弥高，难以企及。这个问题暂时无解，因为不知我们的文化教育这样办下去，以后还会有多少损失。

潘天寿为学生示范指墨画

近年虽然重提文化自信，传统有点回归，中央电视台还举办《诗词大会》，可惜比赛的是阅读量与记忆力，不是写作，只适用于应试教育，无益于其他，包括题画。在这一点上，中国香港做得比内地好，已经举办了十几年的诗词创作比赛。就连推崇中国旧体诗（他们称之为“汉诗”）的日本人，不但组织全国性协会，还定期比赛创作。如果中国现代文人画家不修补旧体诗的写作短板，我们的缺腿宝鼎将从此不再值钱。

有鉴于此，我们是否应该把诗书画兼能的文人画，作为非物质文化遗产来申报保护？再不紧急保护，将有消亡之虞。我们一直认为国画非常繁荣，哪有需要保护的？前些年四川曾经一度想为山水画申遗，但未获画界共识。我也不赞成，因为山水画其他体式不存在保护问题，只有诗书画结合的文人山水画才需要。大家没清醒地看到真正意义的文人画存在危机：从笔墨、造型到效果，现代画家都不差，就是不会题款诗文。它是时代造成的集体缺陷，再不挽救，恐怕潘天寿的丰碑真的会是最后一座。

潘天寿担任浙江美术学院院长时，非常强调诗书画兼能的人才培养，设有诗词课程，可惜不久就因“文化大革命”而中断。现今中央美术学院和其他几个院校在上国画题跋课时，也已不同程度地涉及题画诗，这是亡羊补牢的好事情。但是还需要更多的措施，不然学生毕业以后很快就会扔掉，因为他们对学诗实在不容易感兴趣。

没兴趣学诗，症结其实都在美术教育西化。中国画本来自成体系，被压缩挤在以西画为体系的美术院校里，只能笼统作为一个画种组织教学，完全没有认识到中国画早在 20 世纪初期就已不是铁板一块，而是分化为至少三大板块了。它除了以吴、齐、黄、潘四大师为代表的继承传统又推陈出新的现代文人画，还有以徐悲鸿为代表的结合西方写实主义（包括苏派）的现代院体画，以林风眠为代表的借鉴西方现代主义的现代派中国画，以及它们的交叉、边缘体式。

不同大画家在主持一所美院时，都会直觉地强调自己的体式，例如潘天寿将中国画系分为人物、山水和花鸟，并开设诗词课，就是以文人画为育才办学方向；徐悲鸿主掌的中央美院，中国画则以中西结合的现代院体画为宗旨。学生倘若不是想学文人画的，在两所美院自然就都不会对诗词课感兴趣。为此，最根本的措施，就是开办独立的中国画学院，以三体分系教学。否则也要在中国画系像西画系那样按不同艺术流派建立工作室，分体式组织教学。题画诗课就设在文人画工作室，其他体式学生有兴趣去旁听即可 。

就此我呼吁多年，可惜都是空谷呐喊，自炼中气和肺活量而已。现实条件也不允许，因为能诗的文人画教授早已陆续退休甚至谢世。聘请专业诗人任教也不现实，长期任教没有编制，短期兼职则难保教学的连续性。所以看来，最济急的措施，只有动员现今在画文人画的画家和在学文人画的学生，立志传薪，自学题画诗文了。

▌将传统文人画从书斋带入庙堂

潘天寿一改文人画的审美功能主要限于个人和小众空间的千百年传统，将其带入庙堂。这里的庙堂指的是公共场所，这是现代社会的服务需求。传统文人画的主要审美空间是书斋，请几个朋友来品读，画幅巴掌大都行，但笔墨很精微，可以慢慢欣赏，像看书那样品读。到了现代，西方文化大量涌进，美术教育完全西化，已经彻底改变传统欣赏习惯。画家不能根据自己的习惯要求大众，需要主动适应时代变迁，潘天寿在这个问题上就做出了非常好的表率

公共场所的作品，必须扩大篇幅，增强视觉效果，对原本主要适合把玩的传统笔墨与造型技法，挑战巨大。原来画幅都不是太大的文人画，所有技法与美学要求，已成程式化传统，可以挥洒自如，水到渠成，但却应付不了大尺幅，笔墨的效果、构造的图式，甚至审美观念都得改变。像《铁石帆运图》是两张 8 尺宣纸拼接的，画幅 250 厘米 ×243 厘米，已经很大了。《光华旦旦》更大，竟有 265 厘米 ×685 厘米，宛然一幅壁画。

光华旦旦图

传统文人画讲究中和内敛，以含蓄蕴藉为美的笔墨技法与构图框架，一般都只适合近距离品读，画幅巨大时，视觉张力就会严重不足。因而潘天寿有意开发历史上被文人画贬斥的“霸悍”画风，强调刚健骨气，并与之相配合，创造方正稳定张力强大的“钢筋水泥” 框架，使写意花鸟画具有了现代转型的重大意义，为当代巨幅中国画的繁荣成熟，创建了典范与基础。

当今和潘天寿巨幅画一般尺寸的作品已不稀罕，但多为山水与人物画，写意花鸟能画这么大尺寸者不多。潘天寿的公子公凯先生保持着家门记录，尺幅甚至多有跨灶之举。如果没有潘天寿这个典范摆在前面，后人如何进行就很难讲，这是值得继续好好研究的，看还有什么值得学习。特别是在画幅扩大以后，如何保持诗书画结合形式依旧，内涵仍然丰富深刻等等这类关乎文人写意花鸟画本质特色与艺术价值的方面。

▌坚守和捍卫中国画本质特色意义深远

新中国建立以后，文艺要求为政治运动和经济建设服务，中国画在表现上，普遍受到西画体系的苏联革命现实主义影响。但是，潘天寿始终保持对中国文化的坚定信心，坚守“中西绘画要拉开距离”的理念，勇敢捍卫传统文人画本色。最典型的例子就是创作《铁石帆运图》。据介绍，1958 年“大跃进”时，他到鞍山参观，有人提出要他用文人画描绘热火朝天的现代化钢铁厂，意在挑战、为难甚至羞辱传统。潘天寿回答可以选择不画，这是很有智慧的应对，他并非抗命不反映“大炼钢铁”，而是采用山水这一形式，就是坚守传统文人画的本质特色，来为时代服务，效果甚至更好。

他还在画上题了两句诗：“无穷煤铁千山里，浩荡烟帆飞运来”，这就既把“大炼钢铁”主题点明，又保住文人画的诗性特征。诗书画俱全的创作能力之所以重要，在这件事上就体现得很清楚，如果没那两句诗，画面上的几个帆船，就不知道是在运输铁矿石。

经过近一个甲子的时间检验，当年以西画现实主义观念写生描绘钢铁厂的中国画，早被遗弃，但作为现代山水画的《铁石帆运图》，却依然是最有时代性（尽管“大炼钢铁”后来被证明是个错误，但那是政治家的责任）和艺术性的杰作。并且证明，传统文人画拥有最能象征中华民族生命力的文化特性，只要运用得好，就可与时俱进地，按自己的本质特色和优点，反映不同时代与社会的思想和生活。而之所以有能力反映，正与有着诗文题款这种特殊形式密切相关。

潘天寿 铁石帆运图

这件事，也生动地反映出中国画的三大体式，与西画所存在的距离是不相同的。现代院体画高度发达繁荣，现代派中国画占据着前卫学术话语权，都不免存在中西距离太近的问题。苏联解体前后，随着“改革开放”和全球经济一体化涌进国门的西方文化艺术观念，比苏派影响更为强烈和透彻，中国画也随之出现“全盘西化”的主张与实践，以至于不惜漫无边际地扩大界限，陷中国画于被稀释消解的危险之中。

为此，中国画如何既坚守传统特色，又合理吸收外来营养，更需要理性把握 “尺度”——那就是距离。潘天寿的名言，就成了一道警戒线，提醒画家与理论家注意和重视，其意义之深远，不言而喻。

现代文人画与西画距离最大，在此又不得不重复上述话题。由于长期缺乏文化自信，中国画的教育，普遍流于程式化技法的传移摹写和写生创新，作为精神实质根基的传统文化，却严重缺失，因而创作不是处于低水准，就是发生变异（例如文人写意花鸟画变成不讲诗书画结合原则的“新写意花鸟画” ），要不就是误以为倒退摹古距离最大，从而丧失了中国画与时俱进的生命活力，结果更糟。

长期以来，我们总是笼统地看待中国画，没有区分不同体式的问题，乐观于空前无比的繁荣，实际上那是被书画市场，或更确切地说，是官员贪腐奸商行贿裹挟拉动的，所以看不到文人画的危机。古代说“礼失求诸野”，现代即使要到民间去寻找真正意义上的文人画，也已不现实，因为文化土壤久已沙漠化了。即使仍有人学会题诗，支撑传统文人画家脊梁的人格道德精神，也已被政治践踏于前，金钱摧残于后，若不赶紧挽救，潘天寿那代大师和名家们创造的辉煌，将是传统文人画的最后尾声。
潘天寿将中西绘画看作两座并峙而不分高低的山峰，我则将它们比喻作“西洋画尚色如日，中国画尚墨如月”的两个绘画体系。日月经天，各有轨道又互补映衬，不可缺一。人类文化需要多样性而不是一体化，拉开距离，就是避免被一体化而有效保护多样性的关键。我们今天在大讲文化自信，那就且将挽救保护重兴传统悠久的文人画，作为一个证明真正自信的起点吧。

2017 年 5 月 2 日即席发言

6 月 15 至 23 日整理补充

民族翰骨

潘天寿诞辰120周年纪念大展




▷主办：中华人民共和国文化部  中国文学艺术界联合会 浙江省人民政府

▷承办：中国美术馆  中国美术家协会  浙江省文化厅  中国美术学院

▷执行单位：浙江美术馆

▷协办：潘天寿基金会

▷鸣谢：宁海县人民政府、西泠印社


▷展览时间：2017年12月1日—2018年1月14日


▷展览地点：浙江美术馆  4、5、6、9、10号展